Extrait du communiqué de presse :

Équipe Art Paris Art Fair :
Direction générale : Julien & Valentine Lecêtre
Commissaire général : Guillaume Piens

Un regard sur la scène française : histoires communes et peu communes
Commissariat : Gaël Charbau, commissaire et critique d’art indépendant

Étoiles du Sud : une exploration de la péninsule ibérique
Commissariat : Carolina Grau, commissaire d’exposition indépendante basée à Barcelone

Une édition de la résistance

Reportée, puis réinventée en version digitale, forte de l’adhésion de la majorité de nos galeries et de l’engagement sans faille de nos collectionneurs désireux de soutenir la scène artistique, Art Paris 2020, la foire d’art moderne et contemporain, renaît à la fin de l’été au Grand Palais dans une version physique du 10 au 13 septembre prochain. Elle sera le premier grand rendez-vous culturel et de marché en Europe.

Des conditions sanitaires renforcées et un vernissage étalé sur cinq jours

Le Grand Palais, dont la verrière s’élève à 45 mètres de hauteur, offre des volumes exceptionnels et le plan de la foire a été revu avec des allées plus larges pour accueillir 112 galeries. De plus, la jauge a été abaissée à 3 000 personnes à l’instant T sous la verrière. Ainsi, le vernissage du 9 septembre a été écourté et étalé sur cinq jours en matinée du 10 au 13 septembre de 10h à 12h.

Soutenir et valoriser le travail des galeries

Cette édition de la résistance s’inscrit dans une volonté de soutenir et de valoriser le travail des galeries. Selon Guillaume Piens, commissaire général d’Art Paris, « c’est maintenant, plus que jamais, que les galeries doivent travailler et rencontrer leurs collectionneurs. C’est important également pour leurs artistes. Art Paris a l’avantage d’être une foire avant tout locale et régionale avec une grande majorité de galeries françaises et un public qui vient à 75 % d’Île-de-France et des régions de l’Hexagone ». Aussi, des conditions très favorables ont été accordées aux galeries participantes par la société France Conventions, organisatrice d’Art Paris : report des sommes déjà versées sur l’édition de septembre, solde de la participation repoussé jusqu’à deux mois après la foire, remise de « solidarité » de 15 % sur le prix des stands et création d’un fonds de solidarité, alimenté par les recettes de la billetterie, destiné à financer la participation de 14 jeunes galeries de moins de six ans d’existence.

La Fondation CHU Teh-Chun

Née de la volonté de son épouse Ching Chao CHU (Présidente de la Fondation) et de son fils Yvon CHU (Vice-président), créée en 2017 à Genève, et officiellement lancée le 19 novembre 2019, la Fondation CHU Teh-Chun, a pour objet de promouvoir l’oeuvre et de rendre hommage au travail de l’artiste. Afin de valoriser l’oeuvre du peintre, la Fondation organise des expositions et des événements relatifs au travail de l’artiste dans le monde entier. Ainsi, elle travaille en partenariat avec les différents acteurs du monde l’art, musées, universités ou collectionneurs. Elle gère également l’authentification et la certification des oeuvres de l’artiste. Elle édite le catalogue raisonné des oeuvres du peintre, grâce au riche fond d’archives en sa possession qui lui permet de documenter l’œuvre de l’artiste. Afin de perpétuer la mémoire artistique de CHU Teh Chun, la Fondation encourage la publication d’études le concernant et accorde des bourses à de jeunes artistes ou chercheurs.

Préface par Yvon CHU, fils de CHU Teh-Chun et vice-président de la Fondation

« L’univers artistique de mon père m’accompagne depuis ma tendre enfance. L’atelier n’était pas seulement le lieu de sa création distillant l’odeur de la peinture à l’huile et de la térébenthine, c’était aussi mon aire de jeu, parfois mon bureau ou le lieu de mes longues discussions avec mon père. Puis ses tableaux ont habillé mes murs et son univers a ainsi continué à se mélanger au mien.

Habité toute sa vie par cette volonté de créer, il se levait chaque matin avec rigueur pour rejoindre son atelier, ma mère à ses côtés pour assurer le quotidien, le soutenir dans son travail, inventorier scrupuleusement chaque œuvre et s’informer des actualités. Je participais modestement à l’effort familial en prenant en photo les tableaux, aménageant son atelier ou en participant à ses rendez-vous. Au fil des années, j’ai appris à regarder différemment son travail, à percevoir le lien entre son histoire personnelle et son oeuvre et à en mesurer la puissance et la richesse.

La création de la Fondation est animée par la volonté de continuer à faire vivre l’oeuvre de mon père malgré sa disparition en 2014 et de permettre ainsi à d’autres spectateurs de découvrir son univers lyrique à la fois si empreint de sa culture française et si ancré dans la tradition chinoise, et si intemporel. La Fondation a aussi l’objectif, outre la documentation de l’oeuvre, le catalogue raisonné ou la certification, de soutenir la création artistique en encourageant de jeunes talents.

Une exposition au Musée National de Chine à Pékin en avril 2020 est le premier évènement organisé par la Fondation, nous souhaitions commémorer les 100 ans de la naissance de mon père et le musée National de Chine a accueilli l’idée avec enthousiasme nous offrant 2000m2 d’exposition. Cette exposition dont la fondation assure le commissariat en collaboration avec le musée, nous donnera l’occasion de faire découvrir d’autres facettes de l’oeuvre et de l’artiste et de montrer la diversité et la complémentarité de tous les supports utilisés. Un documentaire d’une heure, en cours de réalisation, permettra de se plonger un peu plus dans son univers. Cette exposition itinérante se déplacera ensuite en Chine, au Moyen-Orient, en Occident et aux États-Unis.

Si l’objectif de la Fondation est ambitieux et mobilise beaucoup de temps, d’énergie et d’organisation, c’est à la fois un devoir et une fierté de pouvoir perpétuer la mémoire de mon père et de continuer à faire vivre son oeuvre. »

Une exposition commémorative en 2020 à Pékin à l’occasion des 100 ans de la naissance de CHU Teh-Chun

À l’occasion du siècle écoulé depuis la naissance de CHU Teh-Chun, la Fondation organise une grande exposition itinérante. Elle prendra ses racines en Chine en 2020 pour voyager en Asie, au Moyen Orient, en Europe et aux États-Unis.

La première exposition se déroulera en avril 2020 au Musée National de Chine à Pékin, le 2ème musée le plus visité au monde (8,61 millions de visiteurs en 2018). À travers un parcours de 2000m2, elle proposera de dévoiler l’univers lyrique de l’artiste autour de plus de 200 oeuvres originales, datant des années 50 aux années 2000, sur tous les supports utilisés, peintures à l’huile, lavis, calligraphies, gouaches ou encore céramiques. Cette exposition présentera des oeuvres encore inconnues du public, des documents personnels ainsi qu’un documentaire inédit sur la vie et l’oeuvre de l’artiste.

Le commissariat d’exposition est réalisé conjointement par le Musée National et par la Fondation. Celle-ci participera à la scénographie de l’exposition, qui soulignera les thèmes chers à l’artiste, nature, poésie et musique, afin de mettre en lumière l’univers très personnel de l’artiste.

Biographie de CHU Teh-Chun :

Né dans la province de Chine du Jiangsu en 1920, CHU Teh-Chun est issu d’une famille d’érudits, qui collectionne l’art et l’initie dès son plus jeune âge à la calligraphie. Il entre à 15 ans à la célèbre Académie des Beaux-Arts de Hangzhou où il s’initie à la peinture occidentale. La guerre Sino-Japonaise oblige l’école à s’exiler vers l’ouest de la Chine, c’est une découverte pour l’artiste qui est émerveillé par la beauté des paysages. À l’issue de la guerre et une fois diplômé, il devient professeur et enseigne le dessin.

Il part pour Paris en 1955 afin d’admirer de ses propres yeux les oeuvres des maîtres occidentaux. Il décide de s’y installer et d’abandonner la peinture figurative pour se consacrer à l’abstraction.

En 1958, trois galeries parisiennes lui consacrent une exposition et il signe un contrat de six ans avec la galerie Legendre.

Les expositions personnelles et collectives s’enchaînent, diffusant son travail en France et à l’étranger : Musée de Pittsburg en 1964, Biennale de Sao Paulo en 1969, Charlottenburg Museum de Copenhague en 1967. Son travail est salué par la critique qui souligne le mélange subtil et réussi entre les deux cultures chinoise et française.

À partir de 1965, il expose régulièrement en Suisse. Si les années 60 sont des années de recherche, les années 70 lui permettent d’imposer son style abstrait unique, empreint de lyrisme et de poésie.

Les années 80 marquent les liens renoués avec la Chine, il est invité à Hong-Kong, puis à Pékin par l’association des artistes qui accueille chaleureusement son retour en Chine. Plusieurs expositions sont organisées à Taiwan et, en 1982, le musée du Havre lui consacre sa première rétrospective. Les années 90 lui permettent de découvrir le continent américain et d’y exposer.

À partir de 1997, la Chine l’invite à exposer et salue la qualité de son travail aussi bien pour ses œuvres sur toiles que pour le très difficile exercice de la calligraphie qu’il maîtrise parfaitement. En 1997, il est élu membre de l’Académie des Beaux-Arts de Paris.

Dans les années 2000, il se consacre à des projets emblématiques et à des expositions muséales, il réalise notamment sa plus grande oeuvre, une huile sur toile de 4m par 7m pour le foyer de l’opéra de Shanghai.

Ses oeuvres figurent dans de nombreuses collections publiques telles que le Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, l’Université Columbia à NYC, le Musée de Dhaka au Bangladesh, le Musée Cuauthemoc au Mexique, le Musée d’art Contemporain de Liège en Belgique, Le Musée Guimet à Paris ou encore Le Musée d’art Moderne de Pékin.

CHU Teh-Chun a réalisé un grand nombre d’expositions : près de 450 dont 156 personnelles et 285 collectives, dans plus de 24 pays. Il a vécu en France jusqu’à son décès en 2014.

Extrait du communiqué de presse :

Direction artistique : Audrey Hoareau, directrice artistique de l’édition 2020

Circulation(s), un festival européen dédié à la jeune photographie

CIRCULATION(S) est le festival dédié à la photographie émergente en Europe. Au CENTQUATRE-PARIS et dans des lieux satellites en France et à l’international, il révèle chaque année la vitalité de la jeune création et défend la diversité des écritures photographiques aux travers d’expositions et d’événements singuliers. Tremplin pour les artistes, laboratoire prospectif et innovant de la créativité contemporaine, CIRCULATION(S) est devenu en 10 ans un rendez-vous incontournable de la photographie et un révélateur de tendances. Depuis sa création en 2011, le festival a exposé plus de 382 artistes et rassemblé plus de 300 000 visiteurs autour d’une volonté toujours plus forte d’être un événement populaire et exigeant à la fois. La dixième édition anniversaire a lieu du 14 mars au 10 mai 2020. La direction artistique est confiée cette année à Audrey Hoareau, commissaire indépendante, en étroite collaboration avec le comité artistique de CIRCULATION(S).

Pour cette édition spéciale : 300 oeuvres, 45 artistes, 42 projets et 16 nationalités représentées, des performances, des événements et des surprises qui se déploient sur 2000 m2 d’exposition.

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L’édition 2020

À nouveau pour cette édition 2020 l’exposition mettra en avant cinq sections thématiques qui ont été définies pour que les travaux vivent en cohérence visuelle et dialoguent les uns avec les autres. Impondérables ou inattendus, les différents thèmes confrontent des écritures motivées par l’injustice sociale ou par l’angoisse générée face au monde de demain. D’autres espaces abordent la question complexe de l’identité ou celle directement liée à la nature du médium, à l’expérimentation formelle.

Ceux que l’on ne voit pas
De la mobilisation individuelle au militantisme collectif, de l’acte citoyen au propos à vocation politique, plusieurs projets témoignent du potentiel unique d’engagement de la photographie contemporaine. Pour certains artistes, cette fonction est moteur. Ils placent le médium et leur pratique au service d’une cause. La photographie devient alors une voix pour alerter sur des situations méconnues, souligner des inégalités, pointer des discriminations… Sans pour autant entrer dans le champ journalistique, le rôle de l’image devient celui d’un langage à part entière utilisé pour représenter et interpréter une réalité. En définitive, l’image seule ne compte pas : la scénographie et la forme finale de l’oeuvre décuple son pouvoir et son impact. L’essentiel est de dire et de rendre visibles certaines des problématiques de notre temps.
Avec ALVADO Joan, FRANCH Maxime, SHEBETKO Anton, MASSÉUS Marinka, MEHRDJU Schore, PRIGNOT Maroussia & ALVAREZ Valerio, SCIANÒ Anita.

Le monde de demain
La photographie sait cristalliser tous les espaces-temps, pourtant on lui attribue machinalement la teinte nostalgique du passé. Pour les artistes de cette section, l’avenir est sans conteste plus passionnant. De leurs voyages vers le futur, ils reviennent avec une vision clairvoyante mais quelque peu inquiétante. Devant l’état du monde et toutes les déviances dont nous sommes responsables, il est bien difficile d’échapper aux angoisses d’anticipation. Depuis toujours, l’art constitue l’un des palliatifs les plus efficaces face à la folie des hommes. Constat d’état ou fiction, si les artistes se projettent c’est surtout dans le but de nous mettre face à notre conscience et à cette inquiétude ultime : que laisserons-nous à nos enfants ?
Avec LUKASIEWICZ Marie, MARTIKAINEN Eugene, SCHOONE Debbie, STAHL Henrike, TAMMI Maija, TOIJA Leevi, VON DER OSTEN Felix.

L’image à l’excès
Nous le savons, nous évoluons dans un monde saturé par l’image. Malgré tout, nous continuons déraisonnablement à l’alimenter de photographies, pour la majeure partie inutiles, qui se perdent dans les limbes de la toile. Il est impossible d’évoquer la question de l’image sans aborder la mutation de notre système, en particulier l’influence critique d’internet et l’omniprésence des réseaux sociaux. Noyés dans les algorithmes et les bases de données, nous laissons désormais aux ordinateurs le droit de régir nos envies, nos goûts, nos décisions. Accessibles et consultables, toutes les images diffusées souffrent d’un défaut de statut. Désormais elles n’ont plus de propriétaires et sont le bien de tout un chacun. L’archive personnelle est devenue universelle. Les instantanés de nos vies se ressemblent tous. Des banques d’images sur tous les sujets sont à notre disposition. Même les secrets de l’Histoire les mieux gardés sont à présent largement disséminés.
Avec BEHRENDT Norman, CATERINA Chiara, DE NOOY Arjan & GEENE Anne, MENNER Simon.

En quête de soi
Si la photographie a pour faculté première de nous positionner en tant qu’observateur du monde extérieur, elle sait aussi pousser à se tourner sur soi. Sous la forme d’enquêtes approfondies, les artistes d’aujourd’hui questionnent leurs racines, leur passé, leurs cultures. Le mystère inhérent à toute histoire de famille forme bien souvent le point de départ de ces questionnements. Une certaine forme de nostalgie liée à l’enfance, à la jeunesse constitue aussi la base de certains sujets. Loin de l’acte égocentrique, il s’agit là de documenter pour mieux comprendre et se comprendre. Avec une réelle ambition constructive, chacun déploie et dévoile une partie de son histoire en images. Sensible et chargé de ses expériences, l’artiste se sert de sa photographie pour parachever son introspection et exposer le fruit de ses recherches au regard de l’autre.
Avec AVAGLIANO Chiara, BASSIOUNI Marwan, BONHEUR Marvin, DÉPOSÉ Nathalie, HADZHIYSKA Vera, SAKELLARAKI Ioanna, SERVE Nicolas, SOLARSKI Michal & LIBOSKA Tomasz, ZARI Alba.

Explorations photographiques
De plus en plus, les photographies quittent le mur. On remarque d’année en année cette volonté d’empêcher une perception figée des images, de briser la frontalité pour mettre le regard en mouvement. Dans cette section, nous voulions réunir ceux qui cherchent justement à dépasser la photographie dans sa forme traditionnelle, à faire éclater l’oeuvre, plane et statique, dans l’espace, un espace débarrassé de toute hiérarchie, de tout axe perspectif. Débordant d’ingéniosité, les artistes n’hésitent plus à singulariser la forme de leur oeuvre. La scénographie et l’accrochage se trouvent au coeur de leurs recherches et de leurs préoccupations. La création de pièces quasiment architecturales, l’intégration d’objets, la superposition et le découpage : la palette s’étoffe au profit d’une démarche plastique plus affirmée et d’un rendu plus proche de l’installation. Chacune de ces explorations vise à accroître le caractère sensoriel de la photographie. Il s’agit là de déployer le geste artistique et de veiller à ce que cette action ne prenne en aucun cas le pas sur le sens de l’oeuvre.
Avec DE WANDEL Jeroen, HOEK Jan, KUMPULAINEN Ville, LEVRAT Vincent, MESIC Lana, PERLOWSKA Weronika, ROBIN Cyrille, SENLIS Margaux, VATANEN Niina.

Focus Biélorussie
C’est au milieu des années 2010, lors de conférences et dans le magazine « pARTisan », sur le portail ZN TA et dans « Belaruskiy Zhurnal », qu’a été évoquée pour la première fois la « jeune photographie biélorusse ». Elle désigne alors les artistes travaillant le médium de la photographie à la fois documentaire et plasticienne. S’ils n’ont pour seuls points communs que leurs outils visuels et leur jeune âge, ils se distinguent par leur provenance, leur parcours et les sujets qu’ils abordent. Néanmoins, nous avons pu observer qu’ils partagent aussi certaines caractéristiques typiques. L’envie de dépasser la photographie « classique ». Celle-ci ne sert plus simplement à figer une réalité, mais devient un véritable outil de recherche. L’utilisation d’une grande variété de techniques de fabrication et détournement de l’image, comme le collage, les captures d’écran, les reconstitutions, etc. Un certain rejet vis-à-vis d’une photographie trop narrative, narcissique ou lyrique au profit de récits plus complexes. Les projets deviennent davantage critiques et peuvent aborder aussi bien des problématiques locales, que des questions d’actualité : culte de la violence, répression, censure, violation des droits de l’homme, réflexions sur l’ère soviétique, etc. Toutes ces spécificités sont dans l’ADN de la photographie de Masha SVYATOGOR, Maxim SARYCHAU, Pavel GRABCHIKOV et Ihar HANCHARUK. Cette sélection de photographes n’aurait pas été possible sans le soutien du Mois de la Photographie à Minsk (Month of Photography in Minsk – MPM). Depuis six ans, ce festival international – créé et dirigé par le photographe Andrei Liankevich – réunit une vingtaine d’institutions de cinq villes à travers toute la Biélorussie.
Avec GRABCHIKOV Pavel, HANCHARUK Ihar, SARYCHAU Maxim, SVYATOGOR Masha.

La galerie invitée
Fondée en 1995 à Helsinki, la galerie Persons Projects (anciennement appelée Taik Persons) s’établit à Berlin en 2005. La galerie représente un groupe d’artistes confirmés et émergents choisis. Le programme fonctionne autour d’une pratique artistique rigoureuse sur le plan conceptuel, avec un intérêt particulier pour le procédé photographique. Il s’agit d’une galerie de premier plan pour ces artistes sélectionnés qui forment désormais l’École d’Helsinki. La galerie participe à des salons d’art internationaux et expose ses principaux artistes dans des musés. La galerie travaille également avec des maisons d’édition indépendantes afin de publier des livres d’art en édition limitée.

L’école invitée
Le festival invite chaque année une école européenne dédiée à la photographie. Pour cette dixième édition, le département photographie de l’école FAMU à Prague présente 2 artistes. FAMU est la cinquième plus ancienne école de cinéma au monde. Le Département de la photographie a été fondé en 1975, ce qui en fait l’une des plus anciennes institutions du genre en Europe.La singularité de la formation réside dans la rencontre entre procédés de photographie classique et techniques digitales et multimédias. Le programme offre aux apprentis photographes un cursus dont le but n’est pas seulement de maîtriser la photographie en tant que technique, mais aussi de l’envisager comme espace de réflexion critique et de confrontation au monde.

Hors les murs Gare & Connexions
Partenaire référent des plus grands événements dédiés à l’art contemporain, la musique et la photographie, SNCF Gares & Connexions s’engage aux côtés du festival de la jeune photographie européenne Circulation(s) pour la 7e année consécutive. Pour prolonger l’exposition du CENTQUATRE-PARIS hors les murs, l’emblématique Paris Est accueille en exclusivité une installation conçue sur mesure, coproduite par SNCF Gares & Connexions et le festival. Ce partenariat s’inscrit dans le cadre de la politique artistique développée depuis 2009 dans les gares françaises, devenues aujourd’hui de véritables révélateurs de culture. À travers les oeuvres des artistes CIRCULATION(S) exposées au format XXL, SNCF Gares & Connexions vise ainsi à interpeller les visiteurs et voyageurs en résonnance avec des thématiques sociétales actuelles.
Retrouvez Tamara Eckhardt et Jana Sophia Nolle, artistes CIRCULATION(S), en gare de Paris Est, du 14 mars au 10 mai.

Little Circulation(s), l’exposition à hauteur d’enfant
Le festival propose une exposition entièrement dédiée au jeune public (de 5 à 12 ans). Little CIRCULATION(S) présentera les séries de l’exposition principale dans une scénographie sur panneaux adaptée au jeune public. Des jeux inspirés par les oeuvres exposées seront proposés aux enfants afin d’accompagner leur visite de façon ludique et créative (jeu de memory, jeu des 7 erreurs, jeu de logique et un jeu qui les transformera en scénographe en herbe…). Un livret-jeux sera disponible pour accompagner leur visite.

Les projections coup de coeur
Pour mettre en lumière la pluralité des écritures photographiques que l’on peut observer dans les différents festivals en France et en Europe, CIRCULATION(S) a invité près d’une vingtaine de festivals à partager leurs coups de coeur. De jeunes photographes talentueux, singuliers et qui témoignent de la diversité de la photographie européenne d’aujourd’hui. Les séries des photographes proposés par ces festivals amis sont présentées sous forme de projections pendant le festival.

texte de Sylvain Silleran, rédacteur pour FranceFineArt.

La silhouette du château de Norham se découpe dans un contre-jour bleuté, spectre transparent sur un rocher dissout dans le lointain. Les collines disparaissent les unes après les autres, lavées par une brume humide, futur britannique du sfumato toscan. Le ciel de Stourhead est parcouru d’orages passionnels aux griffes électriques. Le paysage chez Turner ne reste pas bucolique bien longtemps : au-dessus de Blair Atholl la pluie balaie le papier, elle se mêle aux rayons du soleil perçant les nuages comme des flèches, le climat comme combat de vie et de mort, une guerre de soldats et d’archers.

Devant Syon House et le Kew Palace, des vaches rouges transparentes, des formes minimales qui sont néanmoins enracinées dans la terre depuis des temps immémoriaux. Dans les roseaux un cygne blanc s’envole ; quelques gestes justes et évidents de maître calligraphe suffisent à créer une bulle intime, un froissement soudain dans la nature silencieuse.

Une mer que le clair de lune extrait de la nuit dans un noir et blanc ocré laisse deviner son rivage par quelques fins reflets d’écume. Le ciel est barré de grands mouvements liquides, taches sombres s’allongeant. Sur une étude du Phare d’Eddystone, le mouvement des vagues et des nuages se confondent dans une même furie, les éléments gris explosent dans un combat de bêtes sauvages, peignant le ciel d’un rose crépusculaire, teinté de sang.

En quelques plans successifs se reflétant dans l’eau calme du matin, Turner peint avec tendresse une vue de Venise. La basilique San Giorgio Maggiore a la présence fantomatique irréelle d’un songe, d’une illusion. Les vues du château de Leyen, de Dinant, Bouvignes et Crèvecœur sont des terrains d’expérimentation avec la couleur. Des verts, ocres, rouge, roses sur un papier teinté bleu modèlent des collines de feu. Les calmes étendues d’eau reflètent un embrasement généralisé, puissant et joyeux.

Le port de Scarborough comporte les détails minutieux de bateaux, de pécheurs, un chien, des chevaux capturés par un œil auquel rien n’échappe et un pinceau précis comme une pointe d’argent. Les occupants d’une barque voguant dans le calme de Jumièges s’amusent, dessinés avec une précision d’horloger. Le plan d’eau se dérobe bientôt, le paysage fond, se dilue. Les bâtiments dans le fond deviennent squelettes de pierre ou d’os, tout devient eau, liquide, bouillon de culture. La nature triomphe des hommes désormais intrus sur leur terre, puis apparaissent des visions d’une autre réalité, une peinture de l’invisible, du mystique.

Turner esquisse en quelques mouvements la puissance des éléments. De cette urgence, d’un nombre limité de gestes, l’air, l’eau, la terre, le feu se densifient, s’épaississent jusqu’à ce qu’on puisse les toucher. Une épave noire prise dans une tempête grise, rose-orangé de corail ressemble à un crâne, un monstre marin, un animal fantastique d’outre-tombe. Des cavernes sombres comme l’origine du monde s’apprêtent à mettre bas l’humanité. Ailleurs des trainées bleues dans le ciel, quelques taches comme des accidents et une nuée d’oiseaux s’enfuit. A Whitehaven des nuages sont une mâchoire grise aux immenses crocs qui s’ouvre pour dévorer le rivage, la pluie tombant sur la mer déploie les ailes d’un oiseau bleuté. Il y a quelque chose d’animiste, un voyage chamanique dans cette vision d’une nature habitée d’esprits.

Un petit coucher de soleil explose comme de la dynamite jaune et rouge, un autre oppose un turquoise et un orange pop. Tout devient couleur et mouvement. Deux toiles tardives : un Yacht approchant de la côte et une Mer agitée avec des dauphins montrent une abstraction dépassant toute idée impressionniste. Il y a là la somme de toute la virtuosité du peintre. Tout y est : la délicatesse alternant avec la brutalité, l’humide et le sec, les griffures, les éclaboussures. Partout et nulle part, ce qui est dit, ce qui est suggéré, ce qui est caché se superposent dans une déflagration assourdissante. Turner entre dans la modernité avec une audace aveuglante.

Sylvain Silleran

extrait du communiqué de presse :

Commissariat :
David Blayney Brown, conservateur senior de l’art britannique du XIXe siècle à la Tate, Royaume-Uni
Pierre Curie, conservateur du musée Jacquemart-André



En 2020, le musée Jacquemart-André présente une rétrospective de Joseph Mallord William Turner (1775-1851). Incontestablement le plus grand représentant de l’âge d’or de l’aquarelle anglaise, il en exploita les effets de lumière et de transparence sur les paysages anglais ou les lagunes vénitiennes.

Grâce aux prêts exceptionnels de la Tate, Royaume-Uni, qui abrite la plus grande collection de Turner au monde, le musée Jacquemart-André accueille une exposition de 60 aquarelles et quelque 10 peintures à l’huile, dont certaines n’ont jamais été présentées en France.

Outre ses oeuvres achevées destinées à la vente, Turner conservait pour lui-même un fonds considérable d’oeuvres, laissé à sa mort dans sa maison et dans son atelier. Avec leur caractère propre, ces esquisses, plus expressives et expérimentales, sont certainement plus proches de sa vraie nature que celles peintes pour le public. Au total, après la mort de l’artiste, la nation britannique en 1856 reçoit un legs immense comprenant une centaine de peintures à l’huile, des études inachevées et des ébauches, ainsi que des milliers d’œuvres sur papier : aquarelles, dessins et carnets de croquis.

L’écrivain John Ruskin, l’un des premiers à avoir étudié l’ensemble de ce legs, observa que Turner avait réalisé la plupart de ces oeuvres « pour son propre plaisir ». Aujourd’hui conservé à la Tate Britain, ce fonds révèle toute la modernité de ce grand peintre romantique. L’exposition dévoile une partie de ce fonds intime qui offre des points de vue uniques sur l’esprit, l’imagination et la pratique privée de Turner.

Cette monographie évoque le jeune Turner, issu d’un milieu modeste. D’abord autodidacte, il travaille chez un architecte, prend des cours de perspective et de topographie, puis entre à l’école de la Royal Academy à l’âge de quatorze ans. Insatiable voyageur, il s’affranchit progressivement des conventions du genre pictural et met au point sa propre technique.

Un parcours chronologique permet de suivre pas à pas son évolution artistique : de ses oeuvres de jeunesse d’un certain réalisme topographique aux oeuvres de sa maturité, plus radicales et accomplies, fascinantes expérimentations lumineuses et colorées.

Associées ici à quelques aquarelles achevées et peintures à l’huile pour illustrer leur influence sur la production publique de Turner, ces oeuvres très personnelles demeurent aussi fraîches et spontanées que lorsqu’elles sont nées sur le papier.



Parcours de l’exposition :


Salle 1. De l’architecture au paysage : les oeuvres de jeunesse
Les premières études de paysage et d’architecture de Turner témoignent de ses rapides progrès. Élève à la Royal Academy, Turner développe aussi ses talents de dessinateur en travaillant pour plusieurs architectes. Il prend bientôt l’habitude de partir en voyage l’été avec ses carnets de dessins, en quête de sujets d’inspiration pour créer des oeuvres destinées à alimenter les expositions de la Royal Academy ou à satisfaire des commandes. Il s’éloigne un peu plus de Londres chaque année, explorant le sud et l’ouest de l’Angleterre, le pays de Galles et les sites de plus en plus spectaculaires à mesure que l’on progresse vers le nord, comme dans les Highlands en Écosse. À cette époque, l’empire britannique s’étend sur toute la planète mais la guerre contre la France interdit tout voyage outre-Manche. Au cours de ces années, la représentation par les artistes anglais du paysage et du patrimoine nationaux recèle des accents patriotiques. Turner devient un artiste recherché des collectionneurs, comme l’antiquaire Sir Richard Colt Hoare à Stourhead et le très fortuné William Beckford à Fonthill Abbey.


Salle 2. Nature et idéal : l’Angleterre, 1805-1815
La brève paix d’Amiens entre le Royaume-Uni et la France (1802-1803) permet à Turner de découvrir la grandeur des Alpes suisses et d’étudier les maîtres anciens au Louvre. Mais l’Europe continentale redevient inaccessible jusqu’à la défaite de Napoléon en 1815, si bien que Turner continue d’explorer l’Angleterre. Il se documente notamment pour répondre à des commandes d’aquarelles destinées à être reproduites en gravures dans des ouvrages comme Vues pittoresques de la côte sud de l’Angleterre et Histoire du comté de Richmond. Ces projets font connaître son art à un public plus vaste. Turner entreprend d’ouvrir sa propre galerie à Londres en 1804 pour y organiser annuellement des expositions personnelles, dans lesquelles il présente des oeuvres sur papier et des peintures à l’huile. L’année suivante, il habite quelque temps en bordure de la Tamise à la campagne, à l’ouest de Londres, naviguant sur le fleuve et peignant parfois directement à l’aquarelle d’après nature. En 1807, il est nommé professeur de perspective à la Royal Academy, tout en poursuivant sa production de compositions originales à l’aquarelle. Il cherche aussi à consolider sa renommée de théoricien du paysage à travers les gravures ambitieuses de son Liber Studiorum (« Livre des Études ») publié entre 1807 et 1819. Élaboré à partir de motifs à l’aquarelle, le Liber établit des catégories de paysage, allant du paysage naturaliste au paysage idéal : « architectural », « historique », « marin », « montagneux », « pastoral » et « pastoral élevé ». À la source de cet ouvrage, le Liber Veritatis, gravé d’après les dessins paysagers de Claude Lorrain (1600 – 1682), exerce une influence constante sur l’art de Turner.


Salle 3. A la découverte de l’Europe : 1815-1830
Avec l’instauration d’une paix durable en Europe, Turner parcourt en 1817 la Belgique, les Pays-Bas et la Rhénanie allemande. Suivent de nombreux voyages sur le continent durant près de trente ans, souvent dans des régions montagneuses ou le long de cours d’eau majeurs. En 1819-1820, il effectue tard dans sa carrière un « Grand Tour » d’Italie de six mois, à Rome principalement, où il étudie les grands monuments, l’art et les antiquités, et également à Naples et à Venise. Ce long périple dans le sud est volontiers considéré comme une période clé dans la carrière de Turner. Il accentuera durablement son traitement déjà intense de la lumière et de la couleur. En 1828, il séjourne à nouveau plusieurs mois à Rome, où il expose des peintures réalisées sur place. Parallèlement à ces voyages sur le continent, Turner continue à parcourir l’Angleterre. Constamment sollicité par les éditeurs de gravures, Turner effectue des dessins pour les séries Marines, Les Rivières anglaises et Les Ports anglais. Il explore la vie et le caractère anglais dans l’importante série des Vues pittoresques d’Angleterre et du Pays de Galles (gravée entre 1827 et 1838).


Salle 4. Les voyages de Turner : 1830-1840
Dans les années 1820, Turner a visité la France au fil de la Seine et parcouru la Belgique, le Luxembourg et l’Allemagne. Durant les dix années suivantes, il poursuit ses voyages en Europe. À cette époque, il aime peindre les paysages, les petites et les grandes villes à l’aquarelle et à la gouache, sur des papiers teintés qu’il transporte en liasses avec ses carnets habituels. Ses vues des bords de la Loire et de la Seine ont été gravées en petit format pour trois livres de voyages publiés entre 1833 et 1835 intitulés Promenades au bord de la Loire et Promenades au bord de la Seine et commercialisés sous le titre générique de Tour annuel de Turner. Certaines vues de ce type sont exécutées à partir de premiers contours au crayon vraisemblablement dessinés sur le vif. Turner travaille en effet rarement à l’aquarelle en extérieur car cela demande selon lui trop de temps : il préfère ajouter les détails et la couleur dans un second temps, peut-être le soir même dans une auberge ou à son retour à Londres. Cependant, certains des paysages alpestres qu’il réalise en 1836 en France, en Suisse et dans le Val d’Aoste, font peut-être exception, à en croire un compagnon de Turner qui le décrit travaillant l’aquarelle en plein air. En 1818, il est chargé pour la première fois d’illustrer, pour des éditions commerciales, les écrits du poète et romancier Sir Walter Scott par des aquarelles aux détails minutieux. Turner illustre par la suite de nombreux ouvrages, parmi lesquels les poèmes de Samuel Rogers, dont les pages bénéficieront de l’imagerie vivante de Turner.


Salle 5. Lumière et couleur
Sa pratique de l’aquarelle amène parfois Turner à exécuter des études en couleurs détaillées de même format que ses projets aboutis. Même pour ces compositions, il aurait déclaré qu’il ne travaille « pas selon un processus établi, mais joue avec les couleurs jusqu’à ce qu’il ait exprimé les idées qu’il a en tête ». On conserve un grand nombre de ces feuilles réalisées à partir de la fin des années 1810, dites « ébauches colorées » (colour beginnings). Ce type d’études colorées, traitées avec une grande liberté, fait écho aux dessins détaillés de ses carnets qui constituent ses sources premières. Les « ébauches colorées » qu’il peint dans l’atelier à partir de ses dessins lui permettent de réintroduire la lumière et la couleur en faisant appel à sa mémoire visuelle phénoménale, à son imagination et à sa maîtrise technique inégalée.
D’amples lavis aux couleurs intenses transparaissent souvent sous le fini délicat d’aquarelles achevées. Sa pratique de la peinture à l’huile suggère des procédés comparables : parfois, les « jours de vernissage » précédant les expositions de la Royal Academy, Turner complète de touches rapides une composition largement inachevée afin de l’unifier. Les « ébauches colorées » peuvent tout à fait apparaître à des spectateurs modernes comme l’expression d’humeurs et d’atmosphères. Que Turner en ait conservé autant laisse supposer que lui-même retirait une satisfaction esthétique de ces expériences privées.


Salle 6. Une approche sensible de l’art
Turner vient régulièrement se détendre sur les terres de son protecteur Lord Egremont à Petworth dans le Sussex, où il peint des aquarelles intimistes du manoir et de ses habitants. Ces oeuvres à la touche enlevée traduisent la grande liberté de l’artiste qui se plaît à expérimenter, tant dans le choix des motifs que dans celui des matériaux qu’il emploie. Sont également présentés dans cette salle une palette et un cabinet à pigments ayant tous deux appartenu à Turner et qui témoignent directement de son audace dans l’utilisation des couleurs et en particulier d’un usage fréquent des couleurs primaires, le rouge, le jaune et le bleu. Ce goût pour les coloris éclatants va s’exacerber dans les oeuvres de sa maturité.


Salle 7. Maître et magicien : les oeuvres de la maturité
Durant la dernière décennie de sa carrière, jusqu’au milieu des années 1840, Turner va produire certaines de ses plus belles aquarelles. Créées dans un contexte de changement, tant des goûts que des classes de sa clientèle, elles ne sont plus destinées à des expositions ou à des éditeurs, mais à un cercle restreint de collectionneurs ou d’admirateur avantgardistes. Au fur et à mesure que la pression des grands projets d’estampes diminue, Turner redevient plus prolifique dans sa production privée. Il retrouve le plaisir de peindre sans se plier à la nécessité de dessiner. Un troisième et dernier voyage à Venise en 1840 inspire la production d’une multitude d’aquarelles et de plusieurs toiles présentant la cité à toute heure du jour et de la nuit. L’interaction de la lumière et des reflets sur l’eau de la lagune dissout les formes architecturales dans des lavis limpides. À propos d’une vue de Venise peinte à l’huile, un critique qualifie Turner de « magicien » qui « commande aux esprits de la Terre, de l’Air, du Feu et de l’Eau ». Ces oeuvres mêlant les éléments entre eux prennent également forme durant ses voyages estivaux dans les Alpes, entre 1841 et 1844. Elles évoquent tantôt les masses simplifiées de montagnes accrochant une aube fugace, tantôt un coucher de soleil sur des lacs miroitants.


Salle 8. La main et le coeur : les dernières oeuvres
Après plus d’un demi-siècle de travail et de voyages, la santé de Turner se met à décliner alors qu’il atteint l’âge de soixante-dix ans. Il fait encore deux brefs séjours dans le nord de la France et sur la côte normande en 1845, « à la recherche de tempêtes et d’épaves ». Il y produit des études limpides mêlant la mer, le rivage et le ciel. Très semblables à celles qu’il exécute depuis des années pour son propre plaisir, elles n’affichent aucun indice de date ou de lieu, mais n’en sont pas moins assurées et réalisées de main de maître. Durant ses dernières années, Turner se rend régulièrement dans la ville balnéaire anglaise de Margate. Là, les limites de la Tamise se confondent avec l’horizon infini de la mer sous les ciels « les plus beaux de toute l’Europe », selon ses propres mots. Bien des études du soleil et des nuages brossées là ou ailleurs se passent entièrement de détails topographiques. Baignées de lumière, elles sont devenues de pures méditations de l’artiste sur le monde. Une même démarche semble présider à l’élaboration des peintures à l’huile que réalise Turner à cette époque, tant sur le plan conceptuel que formel. Son style se fait plus vif, la touche plus empâtée et les compositions figuratives cèdent le pas à des toiles qui suggèrent plus qu’elles ne décrivent, en s’appuyant sur une appréciation subtile de la lumière, de la couleur et des effets atmosphériques. Cette dissolution des formes aux profit d’effets sensibles, d’abord visible dans ses marines, est également à l’oeuvre dans les dernières toiles que l’artiste expose au public à la Royal Academy en 1850. Turner s’éteint l’année suivante, en laissant derrière lui un fonds d’une richesse et d’une variété exceptionnelles.

Texte de Sylvain Silleran, rédacteur pour FranceFineArt.

Où vont-ils ces hommes et ces femmes, ces passants anonymes ? Ils arpentent les rues dans un silence assourdissant, les bras allongés par le contenu de leurs sacs et cabas. L’homme semble las, il se courbe sous le poids de ses sacs à moins que ce ne soit celui de son lourd manteau d’un autre âge. Le corps oblitéré par le vêtement lutte pour être : la peinture fluide, organique, coule et tache, fuit d’un joint usé quelque part dans la tuyauterie des viscères. Des roses, des bleus, du rouge vibrant comme un néon ont le goût animal, érotique de la chair bien vivante, aimante, éclaboussante d’humanité. Ils se font recouvrir d’un drap trop épais, gris et noir. Le temps passe trop vite. La vieillesse est un habit gris de plomb, froid de fonte. Là où Baselitz montre les cruautés de l’âge sur son corps nu descendant un escalier, Myriam Boccara en fait un drapé noueux qui se fige lentement, une cage textile qui étreint sa proie, en étouffe la couleur, l’isole de l’autre.

Le papier est trempé dans un jus noir comme du mazout, lui donnant l’aspect d’ardoise, millefeuille de pierre fragile, au bord de l’effritement. Dans ce bout du monde, ce bord du monde, l’homme est coupable, il est condamné à errer, portant des valises aussi lourdes qu’inutiles. Et qu’y a t-il dans ces bagages qui ne vont nulle part ? le poids de nos péchés ? nos espoirs ? les squelettes de nos amours ? Une femme découpée en morceaux ? Un jambon pour le marché noir ? De toute façon il semble bien que la valise soit déjà preuve de culpabilité. Et sous ce gris devenu palette, contenant tout : les verts, les ocres, les bleus, l’homme damné, chassé du paradis s’est perdu, il tente d’emporter avec lui quelques fruits qui lui rappelleront le goût des baisers passés.

Le bout de la rue se dérobe à la vue, c’est un endroit inquiétant que l’on n’est pas pressé d’atteindre, que l’on n’atteindra sans doute pas puisque c’est le bord du monde, là où on bascule dans le vide. Un bouquet de fleurs du marché devient un fardeau pénible, absurdement encombrant. Et ce livre que cet autre personnage tient à la main ? il entraîne tout le bras vers le sol, quelle vérité si terrible est écrite dans ses pages ? Quelques femmes nous font face, le visage absent. Un vieil homme aussi, il ne nous regarde pas, il ne cherche pas, tout absorbé qu’il est à garder sa carcasse verticale. L’horizon n’est qu’une promesse de réclame, un slogan. Entre les pavés rayonne une lueur rouge venue d’un des cercles de l’enfer de Dante qui colore enfin ces ruelles de vie, de musique. Le rouge tache les tuniques de femmes comme des tabliers de bouchers, des criminelles mais des résistantes, debout et passionnées.

Cette succession de tableaux est comme des petits bouts de pellicule de cinéma trouvés et rassemblés, des fragments d’une grande fresque cinématographique dans un cinémascope vertical. La solitude d’un gangster de chez Melville, des héros de Kurosawa se sont perdus dans un shtetl de la Mitteleuropa. La peinture est tantôt liquide, légère et transparente, aérienne, tantôt épaisse et sèche, le geste est sûr et vif comme un coup de katana. Le marché aux fleurs de l’île de la Cité devient un vieux quartier de Bucarest. Là-bas, au coin du vieux théâtre, nous verrons le dénouement de cette histoire sous un soleil de western qui imprime des ombres d’encre sur le macadam glacé.

La lumière sur les épaules est collante, poisseuse, elle nous rappelle la marque à la craie sur le dos du M. le maudit de Fritz Lang. Les hommes, criminels ou innocents, trafiquants ou justiciers, marchent tous vers la même non-destination, tentant de garder leur humanité dans cette absurdité totalitaire. Ils avancent malgré tout, voûtés, avancent encore encore pour ne pas se fondre dans le gris des trottoirs et des murs. Myriam Boccara suit ces hommes et ces femmes comme un ange gardien, le Peter Falk des Ailes du désir de Wenders. Elle les peint pour ne pas qu’on les oublie, pour ne pas qu’on s’oublie. Parce que nous aussi nous portons des manteaux trop épais, des bagages trop lourds.

Sylvain Silleran

Extrait du communiqué de presse :

Commissaires :
Rebecca Lamarche-Vadel, Directrice déléguée
Anna Colin, Curatrice associée

À travers cinq installations vidéo et un ensemble de sculptures, Rachel Rose, pour sa première grande exposition en France, explore la métamorphose des corps et des états au cours d’une vie. L’artiste s’interroge sur ce qui fait de nous des êtres humains et sur les moyens que nous mettons en place pour modifier, améliorer voire échapper à notre condition.

Pour chacun de ses films, Rachel Rose effectue des recherches approfondies en amont de leur production. Qu’elle étudie l’histoire de la littérature pour enfant ou interviewe un astronaute, les formes et figures culturelles qui constituent la base de ses investigations sont souvent représentatives de questions plus existentielles. À ce titre, elle explore continuellement les évolutions de notre rapport à l’environnement naturel, et comment il a façonné de nouveaux modes de narration et de systèmes de croyance. Du surnaturel à l’avenir du corps humain, l’oeuvre de Rachel Rose révèle des points de convergence tout au long de l’Histoire.

L’exposition invite à un voyage labyrinthique qui remonte d’abord le temps depuis la naissance vers l’enfance puis le prolonge jusqu’à l’au-delà. Le parcours s’ouvre sur les Borns, une nouvelle série de sculptures en forme d’oeuf évoquant la reproduction. Composées de verre et de minéraux, elles sont en réalité formées d’une seule et même matière – le sable – capturée dans deux états et deux moments différents : le verre est fait de sable, et le sable de roche pulvérisée. Sujet récurrent de l’exposition, l’oeuf apparaît aussi dans Lake Valley (2016), Autoscopic Egg (2017) et Wil-o-Wisp (2018).

Au cours des installations qui suivent, le public navigue entre Sitting Feeding Sleeping (2013), oeuvre tournée dans un laboratoire de cryogénie en Arizona et différents zoos à travers les États-Unis où la réalité rejoint la science-fiction, le film d’animation Lake Valley, un conte pour enfant sur les thèmes de la solitude et de l’abandon, ou encore Wil-o-Wisp (2018), fiction historique se déroulant dans l’Angleterre rurale du dix-septième siècle. À travers Autoscopic Egg, l’artiste s’intéresse à l’expérience extracorporelle qui consiste à projeter hors de soi la vision de son propre corps. Pour la dernière installation vidéo, Everything and More (2015), Rachel Rose a interviewé l’astronaute David Wolf sur son expérience de marche dans l’espace et les nouvelles perceptions qu’il a découvertes lors de son retour sur Terre.

Les oeuvres de Rachel Rose nous immergent dans des états d’être intermédiaires entre fiction et réalité. Le parcours de l’exposition, développé pour Lafayette Anticipations, amplifie cette impression d’immersion en influant sur l’expérience physique et psychologique du public. Surfaces à effet moiré, dos d’écrans aux formes fantomatiques et tunnels absorbants sont autant de stratégies qui provoquent un sentiment de désorientation, d’hallucination et d’étrangeté.

Imaginés comme un ensemble, les œuvres et le dispositif scénographique poursuivent les préoccupations de l’artiste sur les relations entre les mondes animés, inanimés, humains et posthumains, à l’heure de bouleversements environnementaux et spirituels radicaux.

Extrait du communiqué de presse :

Commissaires :
Sophie Makariou, Présidente du MNAAG, commissaire générale
Henri-François Debailleux, Commissaire invité



À l’occasion de cette 9e édition de Carte blanche, le musée national des arts asiatiques – Guimet a choisi l’artiste contemporain chinois Ru Xiao Fan. Peintre, sculpteur, conteur, amoureux de la vie, poète de l’humour, il a imaginé pour le MNAAG un panthéon de divinités délicates et facétieuses. 72 oeuvres sculptées en porcelaine, disposées en éventail à la manière d’un mandala, seront réunies spécialement dans la rotonde du 4e étage. Cette installation fera écho aux splendides collections de porcelaines chinoises du musée du 2e étage, qu’elles soient issues de Jingdezhen ou de Dehua. Entre permanence et différence, tradition et contemporanéité, Orient et Occident, les dualités se retrouvent aussi dans la double éducation artistique de Ru Xiao Fan.

En résonance avec l’espace sacral de la rotonde, ces figures de méditation exaltent le geste millénaire des artistes de la porcelaine, mêlant biscuit sans glaçure et glaçure céladon ou blanc bleuté. L’assise de ces sculptures est composée des bols de cuisson des fours Song que l’artiste découvrait par hasard il y a dix ans sur un marché de la ville de Jingdezhen.

Les personnages à tête de fleurs sont caractéristiques de la production de l’artiste. Ils évoquent à la fois le mandala bouddhique mais aussi la tradition céramique du site de Jingdezhen. C’est en visitant le musée que l’artiste s’est rappelé qu’il avait représenté un bouddha assis sur un grand plat avec un bouquet de fleurs à la place de la tête. Il décida de reprendre en partie cette idée et de fixer sur les assiettes serties dans leur socle un moine en céramique (appelé luohan ou arhat – un disciple du Bouddha) et de disposer les pièces en éventail, forme parfaitement adaptée à l’espace circulaire. Telle une ode du cheminement, chacune des figures installées sur une boule de cristal, comme en apesanteur, semble voler sur la mer ou dans le ciel.

Ru Xiao Fan est un artiste que l’on pourrait qualifier de proustien. D’ailleurs À la recherche du temps perdu en version chinoise est son livre de chevet. Dans le développement de son oeuvre, la peinture préfigure souvent la sculpture dont les séries sont autant d’expérimentations spatiales interrogeant le rapport entre leurs différentes composantes : sculpture, socle et verre. Cocktail de formes, de couleurs, de textures et d’hybridation, ses oeuvres évoquent un art populaire où dominent le fantastique et l’esthétique mais aussi l’humour et la gaieté. Une synthèse parfaite entre l’humain et le végétal qui se retrouvent fondamentalement unis dans la pensée chinoise, sans toutefois se départir d’un sens esthétique empli de poésie.

Ru Xiao Fan est né en 1954 à Nankin (Chine). Il est diplômé des Beaux-Arts de l’École Normale Supérieure de Nankin en 1982 et de l’École nationale des Beaux-Arts de Paris en 1986. Il a été boursier de la Casa Velasquez à Madrid en 1988 et 1990. Il vit et travaille à Paris. De par sa double éducation artistique, Ru Xiao Fan passe tour à tour d’un langage pictural occidental rappelant le Pop Art, à des sculptures réalisées dans des techniques traditionnelles chinoises telles la laque et la porcelaine. Si la consommation moderne et la nature morte sont des sujets récurrents dans son oeuvre, les fleurs en sont un thème majeur depuis sa série de peintures intitulées 100 fleurs (2003), faisant référence au mouvement « Que cent fleurs s’épanouissent » (1957).

Extrait du communiqué de presse :

Commissaires :
Ophélie Ferlier-Bouat, Conservatrice Sculpture au musée d’Orsay
Leïla Jarbouai, Conservatrice Arts graphiques au musée d’Orsay
Avec Géraldine Masson, collaboratrice scientifique


Médecin par obligation familiale, Léopold Chauveau s’est réfugié en autodidacte dans un univers artistique étrange et singulier. À la fois sculpteur, illustrateur et auteur de livres pour adultes et enfants, il est longtemps resté oublié de l’histoire de l’art, avant que plusieurs donations de son petit-fils au musée d’Orsay ne permettent sa redécouverte. Désormais riche de 526 dessins, 48 sculptures et d’archives liées à sa production artistique, le musée propose au public une immersion dans son oeuvre, en résonance avec ses sources d’inspiration et ses contemporains.

Les premières sculptures de Léopold Chauveau sont datées de 1905, alors qu’il réside à Versailles, non loin du peintre et sculpteur Nabi Georges Lacombe. Les monstres deviennent rapidement un leitmotiv de sa production, en sculpture comme en dessin, avec la première série de la Maison des monstres (1910-1919). Hybrides, ses créatures sont souvent attachantes, maladroites et comme étonnées de leur propre présence. Semblant sortir de son inconscient, elles constituent pour Chauveau de véritables compagnons, le peuple d’un monde imaginaire dans lequel il trouverait refuge, loin de l’exercice de la médecine qu’il abhorre. Malgré leur singularité, les monstres sculptés de l’artiste peuvent s’inscrire dans une généalogie de l’histoire de l’art ; on pense notamment aux gargouilles médiévales ou à des influences japonaises.
Pendant la Première Guerre mondiale, Chauveau oeuvre comme chirurgien aux armées et doit faire face à une série de deuils. Durant l’année 1917, il envoie à ses enfants des cartes postales du front illustrées de monstres à la plume proches de ceux de la Maison des monstres.

Vers 1922, il abandonne la médecine et se consacre à sa production littéraire et artistique. Chauveau se lie alors avec des écrivains tels Roger Martin du Gard, André Gide ou encore Paul Desjardins.

Il écrit puis illustre des recueils d’histoires pour enfants. Dépourvues de morale, ironiques et souvent cruelles, les histoires de Chauveau mettent en scène des animaux confrontés à des péripéties fantastiques. Il dessine également des Paysages monstrueux, étendues antédiluviennes et désertiques où évoluent des monstres biomorphes qui se plient à des activités étranges. Chauveau adopte un trait synthétique, précis et incisif pour créer ses personnages, d’un trait souple à l’encre de Chine dans un style naïf inspiré par l’univers enfantin, dans des décors simplifiés mais explicites. Chauveau a aussi illustré de grands classiques (L’Ancien et le Nouveau Testament, Les Fables de La Fontaine), dont il a même parfois revisité le texte (Le Roman de Renard). Au début des années 1930, Chauveau manifeste son antifascisme dans le récit illustré le Bouffon Babriot, qui conte avec humour noir et des moyens plastiques épurés la montée sur le trône d’un bouffon doté de bon sens, qui renverse la hiérarchie militaire et prône la paix. Cette exposition permet une complète redécouverte d’un oeuvre sans équivalent à son époque.

Extrait du communiqué de presse :

Commissariat :
Exposition conçue par la nouvelle filière « Métiers de l’exposition » des Beaux-Arts de Paris*


En référence au célèbre cabaret à thèmes installé à la fin du XIXe siècle à Montmartre et qui déployait son ambiance parodique et funèbre en se jouant avec une ironie sulfureuse de situations macabres, le Frac Île-de-France et la Communauté d’Agglomération de Marne et Gondoire présentent, du 8 mars au 5 juillet 2020 au Château de Rentilly, Le Cabaret du Néant, une exposition conçue par la nouvelle filière « Métiers de l’exposition » des Beaux-Arts de Paris, qui associe des artistes contemporains aux chefs-d’oeuvre de la collection des Beaux-Arts de Paris.

Du tragique au parodique en fonction des évolutions de la société et de ses moeurs, des convictions religieuses comme des découvertes scientifiques, le sujet : « souviens-toi que tu vas mourir » parcourt l’art et la littérature. Depuis les fameuses danses macabres apparues au XVe siècle, il n’a cessé d’interpeler publics et créateurs tout en subissant des transformations profondes.

Contemporaine du célèbre cabaret du néant installé en 1892 boulevard de Clichy (Paris 18e) et qui donne son titre à l’exposition, la notion du néant connaît une autre interprétation, une autre vision d’un même abîme, pas moins terrible mais plastiquement inverse ; celle qui, dans le sillage de Mallarmé, conduit à considérer la vie humaine comme « de vaines formes de la matière (…) s’élançant forcément dans le rêve qu’elle sait n’être pas (…) et proclamant, devant le Rien qui est la vérité, ces glorieux mensonges ! ». Le rôle du poète et donc de l’art consisterait ainsi, selon Mallarmé, à tirer l’homme de ce « Rien », comme du fond d’un naufrage, par le jeu suprême de la création.



Le thème du « néant » est décliné en trois parties dans l’exposition :

– Le festin des inquiétudes, partie tournée vers le passé et inspirée à la fois par ce célèbre cabaret et par l’imaginaire d’un Moyen Âge marqué par la fragilité de la vie et la fantaisie occulte. Elle rassemble des oeuvres spectaculaires, d’Albrecht Dürer ou Francisco de Goya à Jean-Michel Alberola, comme autant de Vanités rappelant avec humour et dérision le destin de l’être face à la mort.

– Anatomie de la consolation, qui nous conduit à travers les découvertes scientifiques et anatomiques des XIXe et XXe siècles avec des oeuvres de Gautier d’Agoty, Géricault… La mort et le vide y sont envisagés sous un angle à la fois plus rationnel et plus immatériel.

– Fin de partie, un espace simultanément vide et trop plein faisant écho à la pièce éponyme de Samuel Beckett, ultime contemplation du vide qui invoque une forme d’ivresse sensible, comme un refus de l’être de succomber à la fatalité de sa propre existence, avec des oeuvres de Marcel Duchamp, Alain Séchas, Hicham Berrada…

Extrait du communiqué de presse :

Commissariat : Alexia Fabre, Anne-Laure Flacelière et Ingrid Jurzak

Pour le dixième accrochage de sa collection, en cette quinzième année d’existence, le MAC VAL a choisi d’explorer les rapports de l’humain à la Terre, son socle et sa source de vie. Le vent se lève.

Et lorsque le vent se lève, il faut tenter de vivre ! *

Comment traduire les enjeux de cette appartenance au Monde ? Quels sont les symboles et les vestiges d’une aventure terrestre ? Comment témoigner des risques de la vie dans un univers si intime et vaste à la fois ?

Sur cette Terre l’Homme chemine, conquiert, s’approprie et détruit dans un même mouvement. Mais à travers l’action de la marche, il prend la mesure de son rapport au monde et revendique. Les œuvres de l’exposition évoquent la complexité et l’ambivalence des usages et des pratiques de la Terre, tantôt respectueux, souvent criminels.

Si ce recueil d’œuvres transcrit différentes facettes d’une histoire que les hommes façonnent et dont ils portent la responsabilité, il est traversé par le sujet même de la marche qui en constitue le fil rouge et dont l’installation Desire Lines de Tatiana Trouvé livre une archive sensible.

Généreux don de l’artiste, cette œuvre recense deux cent douze grandes marches de l’histoire de la littérature, de la musique et de la poésie, mais également des mouvements contestataires et progressistes. Au fil de cette histoire, il est question d’un rapport au Monde tant physique que spirituel. Dans la continuité des thématiques abordées les années passées, le MAC VAL reste fidèle à ses engagements et rejoue à chaque exposition l’accrochage d’une collection vivante, en prise avec le monde.

« Le vent se lève » réunit aujourd’hui quatre-vingts œuvres de cinquante-deux artistes, de générations différentes.

Cette exposition progresse au gré de thématiques qui se rejoignent et se répondent pour guider le public dans cette exploration. Les œuvres laissent entrevoir le déséquilibre entre le temps si long qui précède l’apparition de l’Homme et le temps humain, depuis peu chimique, qui voit les expériences précipiter notre empreinte trop souvent destructrice.

Les œuvres évoquent la géologie, l’archéologie et les traces laissées dans les entrailles de la terre par le passé, comme aujourd’hui pour le futur.

Il est également question de l’émerveillement et de la nature comme source d’inspiration, mais aussi de son exploitation excessive, jusqu’à la production aujourd’hui d’une nature artificielle, de « remplacement ».

Il est enfin question des rituels anciens et modernes qui font corps avec la nature, tandis que se mobilisent des collectifs pour dénoncer et combattre l’aveuglement des puissances actuelles : la force du « nous » face au « je » porte l’espoir d’une mise en commun, opposée à l’individualisme extrême et à la course au profit immédiat, défendant une autre façon de pratiquer la terre, vitale.

* Paul Valéry, Le Cimetière marin [poème].

Avec Boris Achour, Dove Allouche, Pierre Ardouvin, Bianca Argimon, Hicham Berrada, Michel Blazy, Christian Boltanski, Véronique Boudier, Charlotte Charbonnel, Ali Cherri, Clément Cogitore, Émile Compard, Julien Discrit, David Douard, Jean Dubuffet, Anne-Charlotte Finel, Nicolas Floc’h, franckDavid, Charles Fréger, José Gamarra, Lola González, Dominique Gonzalez-Foerster et Ange Leccia, Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, Benoît Maire, Pierre Malphettes, Didier Marcel, Angelika Markul, Jean-Charles Massera, Philippe Mayaux, Bernard Moninot, Roman Moriceau, Jean-Luc Moulène, Tania Mouraud, Jean-Christophe Norman, Gina Pane, Laurent Pernot, Mirela Popa, Laure Prouvost, Enrique Ramírez, Evariste Richer, Loup Sarion, Bruno Serralongue, Tal Coat, Stéphane Thidet, Jean Tinguely, Thu Van Tran, Gérard Traquandi, Tatiana Trouvé, Morgane Tschiember, Agnès Varda, Marion Verboom, Virginie Yassef…

Extrait du communiqué de presse :

Commissariat : Julien Blanpied et Frank Lamy

En cette quinzième année d’existence, le MAC VAL est particulièrement heureux de programmer la première exposition mononographique muséale en France de deux jeunes artistes engagés, David Brognon et Stéphanie Rollin. Ce duo, actif depuis 2006 et déjà intégré dans la collection du MAC VAL, plonge avec autant de ferveur dans la théorie de l’art que dans l’adhésion au monde des humains. Au travers de leurs multiples projets révélant une distance poétique, les deux artistes condensent des narrations enchevêtrées qui s’inscrivent dans l’histoire de l’art minimal et conceptuel. Sous l’intitulé « L’avant-dernière version de la réalité » (emprunté à Borges), cette monographie réunit de nouvelles productions et des oeuvres existantes autour d’une réflexion sur le temps, sa perception, sa relativité, son déroulement, ses liens à l’espace…. L’enfermement (les addictions, les prisons, les îles, les territoires occupés, etc.) constitue également l’un des fils rouges de l’exposition, portée par un questionnement aussi simple que vertigineux : « Le réel est-il soluble dans sa représentation ? »

Loin d’un travail d’atelier, celui de Brognon Rollin se construit sur le terrain et le duo se lance des défis comme force de travail, avec une constance presque obsessionnelle. David Brognon et Stéphanie Rollin vivent leur art comme une expérience, une immersion, une rencontre humaine. Car c’est bien l’humain qui est au centre de leur démarche artistique, même si les oeuvres finales en sont souvent exemptées. L’humain devient un matériau, les rencontres et le collectif un moteur, les chemins de traverse qu’ils empruntent font partie intégrante de l’oeuvre, ils en sont la source, le concept et le sujet même.

Les deux artistes, qui se plaisent au décloisonnement des idées comme des moyens, adaptent le medium en fonction des projets ; ceux-ci évoluant au fur et à mesure des rencontres, des contraintes, du temps, des événements politiques. Leur travail est polymorphe – installations, sculptures, vidéos, séries photographiques – et les oeuvres présentées dans l’exposition « L’avant-dernière version de la réalité » au MAC VAL proposent une plongée dans leur univers singulier à l’esthétique minimale qui cristallise avec justesse et distance leur perception du temps et de l’espace.

Si les oeuvres de Brognon Rollin sont épurées, synthétiques, conceptuelles, elles reflètent un long processus de création, entre analyse sociale et immersion sur le terrain, et proposent plusieurs niveaux de lecture. Ces artistes conceptuels humanistes, contemplatifs actifs, prélèvent les choses invisibles du quotidien pour les rendre perceptibles. Obnubilés par les périmètres clos, ils s’intéressent au sens, à la conception et à la mesure du temps, particulièrement chez les personnes qui subissent l’attente et l’enfermement (géographique, physique, mental, psychique).

En mettant leur corps et leur investissement au service de leurs créations pour toucher au plus près leur sujet, ils s’immergent dans des lieux où les gens ne vont pas mais qui ramènent à l’humanité.

Ils dressent ainsi une analyse sociale par les Hommes, leurs fractures, leurs lignes de vie, leurs destins, qui prend source dans des zones de conflits ou de non droits, des sites géographiques délimités et chargés d’histoire, des lieux symptomatiques de l’enfermement physique et psychique, et dans des rencontres et des attentions particulières portées vers les populations vulnérables, marginalisées voire parfois invisibles.

En prenant la mesure de notre époque, Brognon Rollin explore les systèmes d’emprisonnement de la société et touche à ses limites, qu’elles soient géographiques, politiques ou existentielles. Géopolitique, religion, incarcération, euthanasie, addiction, autant de préoccupations sociales, politiques, de sujets sur le fil, traités avec précision et subtilité. Avec mélancolie parfois, l’énergie contrainte et la poésie de l’urgence témoignent de la difficulté de certains d’être au monde et des possibilités de conjurer la fatalité.

Et d’un détail, il touche l’universel.

Extrait du communiqué de presse :

Commissaires : Alicia Knock et Yung Ma, conservateurs au Musée national d’art moderne.

Trente ans après « Les Magiciens de la Terre », quinze ans après « Africa Remix », cinq ans après « Modernités plurielles de 1905 à 1970 », dans la continuité des expositions consacrées à Wifredo Lam, Latiff Mohidin ou dernièrement Ernest Mancoba, le Centre Pompidou poursuit l’exploration de l’histoire des arts non occidentaux en mettant l’accent sur les relations entre la Chine et l’Afrique. Faut-il voir dans le lien sino africain une forme totale d’affranchissement colonial ou l’apparition d’un nouveau rapport de domination ? L’exposition « Chine < — > Afrique » confronte les espaces réels et imaginaires issus de ce dialogue, qui se construisent d’abord au coeur de l’idéologie marxiste et à l’aune de l’histoire coloniale puis décoloniale. En creux, c’est l’histoire occidentale qui est questionnée.

Au tournant du 20e siècle, le penseur américain du panafricanisme, W.E.B DuBois, défend l’idée selon laquelle le monde asiatique peut tracer la route d’une émancipation raciale mondiale. Le siècle dernier est traversé par la mise en place progressive d’un lien, voire dans certains cas, d’une communauté d’intérêt politique, idéologique, puis largement économique entre la Chine et l’Afrique. Cette rencontre afro-asiatique entre deux « Sud » libère des systèmes de représentation affranchis du cadre colonial comme celui de l’Occident et affirme la nécessité d’un commun décentrement. Quelles réalités nouvelles émergent de cette rencontre transculturelle ? Quelles circulations, quelles villes, quelles communautés ? Quelles projections utopiques et dystopiques voient le jour ?

L’exposition propose d’esquisser des hypothèses de rencontres sino-africaines, depuis les imaginaires communs de lutte jusqu’à la configuration d’une identité transculturelle ou mondialisée. Elle interroge certaines transformations économiques (au travers des travaux de François-Xavier Gbré, Pratchaya Phinthong et Yonamine) et sociales nées de cette relation (Wang Bing, Anawana Haloba, Marie Voignier), tout comme le surcroît d’imaginaire critique qui s’en libère (Musquiqui Chihying, Kiluanji Kia Henda, Binelde Hyrcan).

François-Xavier Gbré et Kiluanji Kia Henda enracinent l’hypothèse sino-africaine dans une histoire marxiste et coloniale. Chez Gbré, le récit éclaté de la piscine de Bamako, construite en 1969 par l’URSS pour les premiers jeux africains qui n’ont jamais vu le jour, et rénovée par les Chinois, devient celui d’un transfert d’influence géopolitique. Dans l’installation filmique de Henda, une antilope empaillée du musée d’histoire naturelle de Luanda, symbole de l’identité nationale angolaise, raconte sa condition d’objet symbolique, comme artefact ethnographique traversé dans un même temps par la mémoire bouleversée de la guerre civile comme par la présence chinoise au présent.

L’exposition médite çà et là sur la manière dont la coopération économique investit les sphères culturelles et influence la notion d’identité nationale. Chihying part de l’histoire longue du lien sino-africain – la découverte archéologique de monnaies chinoises au Kenya – pour mettre en scène une excavation anticipée des institutions culturelles que les Chinois construisent en Afrique. Dans un dispositif conceptuel et critique, Yonamine et Pratchaya Phinthong abordent la présence chinoise comme une transaction économique et symbolique réinvestie en espace relationnel de questionnement et d’apaisement.

À cette constitution possible d’une mémoire collective, s’ajoute une série de récits intimes dans les films de Marie Voignier et de Wang Bing, observant respectivement les trajectoires d’une communauté de commerçantes camerounaises et d’un migrant nigérian à Guangzhou. Ce resserrement infuse aussi l’installation d’Anawana Haloba, restitution poétique de la construction en Zambie d’une ligne de chemin de fer par les Chinois, sous la forme d’une chorégraphie filmique, littéraire, gestuelle et sonore.

L’enchâssement des horizons critiques passés et présents n’a d’équivalent que la surenchère de spéculation pour l’avenir. Les artistes libèrent des potentialités mais aussi des échecs ou des alternatives à la coopération économique, tout en faisant de ce lien le prétexte à un commentaire sur la vie politique qui les entoure : Jie médite sur l’implantation à venir de la société Huawei en Afrique, Chihying propose une monnaie sonore qui puisse être une alternative à la politique monétaire du franc CFA tandis que Hyrcan s’inspire de l’envol légendaire du dignitaire chinois Wan Hu pour faire écho à l’échec de la politique spatiale angolaise.

Les artistes invités par le Centre Pompidou ne sont pas qu’africains ou asiatiques et collaborent régulièrement avec l’institution. Certains sont déjà présents dans les collections du Musée national d’art moderne. Leurs oeuvres illustrent les thématiques abordées dans « Chine < — > Afrique », liées à l’héritage du colonialisme reconfiguré par de nouvelles alliances politiques et économiques post ou néo-coloniales, et viennent alimenter l’exposition, d’abord pensée comme un espace de questionnement.

texte de Sylvain Silleran, rédacteur pour FranceFineArt.

Il y a l’histoire, celle qui s’écrit dans les palais et sur les champs de bataille, et puis il y a les hommes et leurs vies. Comment vivaient-ils, ces femmes et ces hommes du Moyen Âge ? En complément de l’exposition Trésors, ce sont d’autres merveilles que le musée de Cluny présente: des objets du quotidien, parfois modestes, émouvants de leur proximité. Sous de grands cubes transparents, ces ustensiles et œuvres semblent avoir été déposés là ce matin même, leur patine résultant plus de l’usage que du passage du temps. Les murs bleus font ressortir les ors, les bois, les teintes de métal et de cuir. Le quotidien médiéval est rendu visible par des objets: on verra des petits fragments de matins où l’on se coiffe, des jeux, de la foi et de la piété, des repas partagés, la dîme payée incarnée par le récipient servant à la mesurer.

Le Christ et la Vierge se font face sur deux émaux peints sur cuivre ; le visage diaphane de la madone, ses mains gracieuse en prière sont lumineux comme des bijoux dans l’écrin du drapé bleu profond, du rouge sanglant de son vêtement. Les objets de dévotion s’emportent avec soi comme ces enseignes de pèlerinages que l’on arborait sur sa tenue, formes simple de plomb-étain. Un médaillon-reliquaire byzantin de cuivre doré au dessin presque naïf de Vierge à l’Enfant rencontre une scène de crucifixion finement gravée dans un triptyque d’ivoire d’éléphant.

La Présentation au temple peinte sur un panneau de bois offre une singularité: dans le bas du tableau un enfant joue, chevauchant un cheval de bois. L’enfance et les jeux font partie de la vie de la société médiévale, en témoignent pions de trictrac et pièces de jeux d’échecs en ivoire ou en corne de cervidé, cartes à jouer imprimées au pochoir ou à la gravure sur bois. Une carte évoque un tarot mais la nef qui y est peinte ne fait pas partie des arcanes, l’énigme qu’elle représente en renforce d’autant plus l’élégance.

Une Vierge à l’Enfant ouvrante en bois polychromé tient une pomme dans sa main, évocation osée de l’Eve originelle. La statuette s’ouvre, deux volets révèlent un triptyque sculpté et peint : la Trinité entourée de l’humanité. Les bras de la vierge enlacent et protègent rois, reines, évêques et peuple délicatement peints. Le Moyen Âge est décidément plus moderne que l’on croit, il en sort une Sainte Barbe au visage de poupée japonaise, un verre peint où deux femmes portent des initiales L.G. (Laurent Gyrard, notaire secrétaire du roi), grandes lettres d’or en relief imbriquées comme des graffitis hip hop.

Un peigne de buis incrusté de corne, un petit grattoir au modeste personnage sculpté et nous voilà dans l’immédiate quotidienneté, la proximité d’un geste que nous faisons toujours. Le quotidien s’illustre par les arts de la table : un gobelet de verre à motifs de losanges, une cuiller luxueuse d’or et d’agates au long manche. Le bleu magnifique des émaux vénitiens, son contraste avec l’or des motifs, de petites croix dessinant un firmament étoilé pourraient faire oublier que ces ustensiles ont été au centre de liens sociaux, familiaux.

Que penser d’un recueil de sermons muni de sa chaîne antivol ? il nous rappelle non seulement la préciosité du livre mais également que l’humanité a toujours les mêmes vices. Moins précieux, une dînette de plomb et d’étain avec son minuscule gril sur lequel cuisent deux poissons nous replonge en enfance. Cette enfance est universelle, hors du temps. Ce sont des choses humbles comme cela qui ont le plus grand pouvoir de nous transporter.

Sylvain Silleran

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Extrait du communiqué de presse :

commissariat :
Séverine Lepape, directrice du musée de Cluny
et par tous les conservateurs du musée de Cluny

Comment vivaient les femmes et les hommes au Moyen Âge ? À travers une sélection d’oeuvres provenant des collections du musée de Cluny – musée national du Moyen Âge, venez découvrir, du 4 mars au 28 juin 2020, les « Regards sur la vie quotidienne » que les conservateurs portent sur ces pièces de la vie de tous les jours. Ces objets sont exposés en regard de la présentation « Trésors » qui met à l’honneur des oeuvres de grand prestige et de subtil raffinement.

Du Moyen Âge à nos jours, les besoins quotidiens n’ont guère changé ! Manger, se loger, prendre soin de son corps, telles sont les préoccupations quotidiennes, mais aussi nourrir son esprit et sa spiritualité, mesurer le temps, les distances ou les quantités… À rebours des idées reçues sur un Moyen Âge sale et inculte, cette présentation montre toute l’attention portée à la toilette comme à la parure ; ou à l’apprentissage, sous la forme de jeux d’imitation ou d’ouvrages savants.

Pour autant, le visiteur pourra se laisser surprendre à chercher en vain certains des objets de son propre quotidien. Pas de fourchettes avant le 16e siècle, non plus que de tables pour les repas. Ils nous parlent aussi d’une société médiévale en mouvement : pas d’armoires de rangement mais des coffres plus mobiles qui répondent à l’itinérance de la vie de cour. Monde d’échanges, le Moyen Âge développe également des instruments de mesure du temps ou des monnaies. Ces outils évoquent une société fragmentée où unités de poids, de distance et de compte varient, parfois d’une ville à l’autre.

Témoins d’une nouvelle sensibilité religieuse qui allie vie active et contemplation, les petits objets de dévotion privée qui se développent à la fin du Moyen Âge sont l’occasion de montrer un rapport au divin plus intime, qui laisse déjà entrevoir les mutations de la Renaissance.

Là où « Trésors », autre présentation temporaire des collections du musée de Cluny, s’attache aux pièces les plus précieuses de la vie de cour ou de l’Église, « Regards sur la vie quotidienne » donne à voir des objets de tous les jours. Les cuillers en étain ou les gobelets qui passaient de main en main au cours du repas constituent des témoignages de la vie quotidienne dont la préciosité varie en fonction de la catégorie sociale à laquelle ils étaient destinés. La vaisselle hispano-mauresque, dont l’apparence imite les précieuses pièces d’orfèvrerie, est placée, en évidence, sur des dressoirs qui témoignent du rang du foyer.

La présentation « Regards sur la vie quotidienne » rassemble près de 200 objets du musée de Cluny, qui pour certains sortent exceptionnellement des réserves. Elle propose un nouvel éclairage sur ces collections, avant la fermeture totale pour travaux du musée le lundi 29 juin 2020 et jusqu’en mai 2021.

Extrait du communiqué de presse :

Commissaires :
Éric Pujalet-Plaà, Attaché de conservation au musée des Arts décoratifs
Marianne le Galliard, Docteur en histoire de l’art, spécialiste de la photographie
Assistés de Lola Barillot, Chargée de la documentation et de la coordination

À l’occasion de la réouverture des galeries de la mode, entièrement rénovées grâce au mécénat de Stephen et Christine Schwarzman, le Musée des Arts Décoratifs présente du 28 février au 14 juillet 2020 une grande exposition consacrée au célèbre magazine de mode américain Harper’s Bazaar.

Soixante créations de couture et de prêt-à-porter, issues essentiellement des collections du musée, ponctuées de prêts de pièces iconiques prestigieuses sont présentées en correspondance avec leur parution dans ce magazine. Le regard des grands photographes et illustrateurs qui ont fait le renom de Bazaar est ainsi mis en perspective pour résumer un siècle et demi d’histoire de mode. Man Ray, Salvador Dali, Richard Avedon, Andy Warhol, ou encore Peter Lindbergh ont, en effet, contribué à l’esthétique hors pair du magazine. « Harper’s Bazaar. Premier magazine de mode » retrace les moments forts de cette revue mythique, son évolution depuis 1867, en rendant hommage aux personnalités qui l’ont façonnée : Carmel Snow, Alexey Brodovitch et Diana Vreeland. Tous trois, à partir des années trente propulsent le magazine dans la modernité de la mode et du graphisme instaurant une exigence qui fait encore école. La scénographie, tout comme la rénovation et l’aménagement des galeries, a été confiée à l’architecte et designer Adrien Gardère.

Lancé en 1867 à New York par Harper & Brothers, Harper’s Bazaar s’adresse aux femmes afin de les instruire en matière de mode, de société, d’art et de littérature. Inscrit dans la tradition des gazettes de mode européennes, il présente l’originalité d’un engagement pour la cause féminine. Sa première rédactrice, Mary Louise Booth est suffragiste, abolitionniste et partisane de l’Union lors de la guerre civile américaine. La francophilie de cette femme de lettre rejaillit dans toute l’histoire du magazine. Au XXe siècle, Picasso, Cocteau, Matisse font partie des nombreux artistes français dont le magazine s’entoure. Bazaar consacre également des articles aux figures de l’École Américaine telles Jackson Pollock, Franck Stella ou William Burroughs.

C’est aussi une revue littéraire de portée internationale qui accueille les écrits de Colette, Simone de Beauvoir, Françoise Sagan, Jean Genet, André Malraux tout en accordant aux écrivains de langue anglaise une attention primordiale : Charles Dickens, Virginia Woolf, Patricia Highsmith, Truman Capote ou encore Carson McCullers ont écrit dans Bazaar. Au-delà du contenu, c’est l’aspect esthétique de la composition graphique qui constitue la richesse du magazine. L’équilibre entre les images de mode et l’acuité de sa critique font de Harper’s Bazaar une référence de l’histoire du graphisme et de la mode. Les grands couturiers et couturières : Charles-Frederick Worth, Paul Poiret, Jeanne Lanvin, Madeleine Vionnet, Elsa Schiaparelli, Christian Dior, Cristobal Balenciaga doivent une part de leur mythe au rayonnement de Bazaar.

Déployée sur les deux niveaux des galeries de la mode, l’exposition chronologique et thématique propose une immersion dans le magazine en plaçant des robes face à leur publication originale très agrandie. Le cheminement souligne la contribution de Harper’s Bazaar à l’évolution de la silhouette depuis 150 ans et raconte comment ces images de magazine se sont construites. L’exposition intègre, en effet, croquis, photos et patrons qui ont précédé l’image de mode et nourri son inspiration.

Le parcours s’ouvre sur un bref rappel de l’histoire des périodiques de mode au XVIe siècle. Mary L. Booth, première rédactrice en chef en 1867, donne le ton du magazine et introduit les créations du couturier parisien Charles-Frederick Worth très appréciées par les clientes fortunées américaines. Le magazine prend part à l’évolution des styles en témoignant successivement du goût de l’Art nouveau, puis de l’orientalisme des Ballets russes et de Paul Poiret qui inspire les couvertures que dessine Erté dans les années folles. C’est à cette époque que les photographies du baron Adolphe de Meyer orientent le magazine vers une esthétique photographique que plus tard George Hoyningen-Huene ou George Platt-Lynes teintent de surréalisme, à l’unisson des illustrations de Cassandre paraissant en couverture. Ce style répond aux créations d’Elsa Schiaparelli ou de Madeleine Vionnet donnant à la mode une dimension métaphysique et antique.

L’accent est mis sur l’importance de la « sainte trinité » qui, dans les années 1930, fait de Bazaar un magazine de luxe avant-gardiste : Carmel Snow – rédactrice en chef s’allie le talent d’Alexey Brodovitch  – directeur artistique – et de Diana Vreeland – chroniqueuse de mode. Vreeland s’impose en styliste photographique ouvrant le magazine aux grands espaces et aux corps ensoleillés que Louise Dahl-Wolfe saisit en couleur Kodachrome. Carmel Snow introduit de grands noms de la photographies tels Man Ray puis Richard Avedon, en accord parfait avec les tendances de mode : le lyrisme d’Avedon se prête à l’envolée des robes du soir d’après-guerre. Elle baptise aussi la première collection « New Look » de Christian Dior en 1947 initiant un véritable Âge d’or. Cependant, les années 1950 remettent en question Bazaar tel que le montre le film Funny Face avec Audrey Hepburn en premier rôle. L’heure est à l’existentialisme et déjà aux premières illustrations d’Andy Warhol. L’évolution de Richard Avedon et les nouvelles ressources optiques photographiques conduisent à la révolution Pop et Op du fameux numéro futuriste d’avril 1965.

À sa suite, le photographe Hiro fait de la mode un champ d’expérimentations en s’inspirant de l’art cinétique et en combinant films couleurs et flashs. Auras, distorsions, irisations des clichés des années 1970 se reflètent aussi dans la création de mode colorée et brillante des années DDD : Disco, Dallas et Dynastie donnent le ton du Bazaar des années 1980 dirigé par Mazolla marquées par la présence en couverture des portraits de célébrités du Star Système photographiées en ektachrome et en plan très rapproché. En 1992, Liz Tilberis, rédactrice en chef, et Fabien Baron, directeur artistique, renouent avec l’élégance classique du magazine grâce à une refonte de sa typographie et au choix d’une esthétique affirmée. Linda Evangelista et Kate Moss sont mises en lumières par Patrick Demarchelier ou Peter Lindbergh.

Avec l’arrivée de Glenda Bailey en 2001, en tant que rédactrice en chef, accompagnée par Stephen Gan et Elisabeth Hummer – directeurs artistiques, le magazine se fait spectacle et s’ouvre à la fantaisie. Les photographes tels Jean-Paul Goude ou Simon Procter sont meneurs de revue. L’heure est au backstage, aux coulisses, aux grandes compositions photographiques et aux ambitieuses prises de risque. La beauté et l’éclat du magazine s’accompagnent néanmoins d’un grand respect pour son histoire.

Cette exposition est la première consacrée à un magazine de mode qui ne se limite pas à la simple présentation de photographies : elle se penche autant sur la question de la direction artistique que sur l’impact du graphisme et de la photographie, sur le rôle des femmes et des hommes qui, autant que ceux qui la créent et la portent, défendent une certaine idée de la mode. Dans un musée qui a fait de la mode l’un de ses piliers, il n’est pas inutile de rappeler que le magazine de mode est très souvent le premier matériau qui permet d’en écrire l’histoire comme il est aussi le premier véhicule de la diffusion et de la connaissance de la mode, un élément de définition de son identité, un acteur fondamental du système de la mode remis ici dans sa juste perspective.

Extrait du communiqué de presse :

Commissaires :
Christine Macel, Conservatrice générale, cheffe du service Création contemporaine et prospective, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris
Assistée de Loïc Le Gall, Roxane Ilias et Aurélien Bernard Attachés de conservation.

Une installation immersive est présentée dans le cadre de Mutations / Créations #4

Avec « Mutations / Créations », le Centre Pompidou se transforme en laboratoire de la création et de l’innovation à la frontière des arts, de la science, et de l’ingénierie. Chaque année, le programme réunit des artistes, des ingénieurs, des scientifiques et des entrepreneurs. En 2020, « Mutations / Créations » poursuit sa recherche prospective au travers de deux expositions, « Neurones, les intelligences simulées » et « Jeremy Shaw, Phase Shifting Index », après trois éditions consacrées à l’impression 3D (« Imprimer le monde » et « Ross Lovegrove » en 2017), aux langages informatiques (« Coder le monde » et « Ryoji Ikeda » en 2018) et à la création mêlant artificiel et vivant (« La Fabrique du vivant » et « Erika Verzutti » en 2019).

Depuis le milieu des années 2000, l’oeuvre de l’artiste canadien Jeremy Shaw (né en 1977, basé à Berlin) s’est affirmé comme une entreprise originale mêlant des sources d’inspiration allant des croyances spirituelles aux neurosciences. Sa fascination pour les progrès scientifiques autour du cerveau et des mécanismes de la perception se double d’un intérêt pour les subcultures et la culture techno.

Jeremy Shaw présente au Centre Pompidou sa première grande exposition muséale en France avec une oeuvre immersive inédite, « Phase Shifting Index ». Ce nouveau projet s’inscrit dans la suite de la série « Quantification Trilogy » dont le Centre Pompidou a acquis la vidéo « Liminals » en 2017 et qui fut présentée à la Biennale d’art de Venise la même année.

À l’entrée, le visiteur découvre des photographies kaléidoscopiques reprenant des images de transes religieuses ou festives soumises à un processus d’éclatement et de fragmentation. À ces photographies produites pour l’exposition s’ajoute une installation monumentale conçue spécialement pour l’espace de la Galerie 3 du Centre Pompidou.

L’ensemble est composé de sept écrans vidéo montrant des groupes de danseurs exécutant des mouvements de type rituels et cathartiques jusqu’à se synchroniser dans un moment d’extase collective, sur une seule et même bande sonore et visuelle.

La musique, premier medium de l’artiste qui a été Dj et a enregistré sous le nom de Circlesquare, prend une part importante dans cette vaste chorégraphie. Les visages des performeurs se déforment ensuite grâce à un outil infographique.

Confrontation des aspirations rationnelles et spirituelles dans une future ère posthumaine, l’installation vidéo « Phase Shifting Index » envoûte comme elle effraie, dissolvant les limites de l’image et du son, excitant les nerfs perceptifs du spectateur partagé entre une extase et une frayeur fascinée par elle-même.

Le Centre Pompidou s’est associé au Swiss Institute, New York, au Museum of Old and New Art (Mona), Hobart, Tasmanie et au Frankfurter Kunstverein pour coproduire le film présenté dans l’exposition et le montrer de concert, sous quatre formes différentes, à partir de février 2020 au Centre Pompidou, en avril au Swiss Institute (2 avril-14 juin 2020), en juin au Mona (5 juin 2020-5 avril 2021) et en septembre au Frankfurter Kunstverein (25 septembre 2020-17 janvier 2021).

Le Centre Pompidou et le Swiss Institute se sont associés également pour coéditer la première monographie complète de l’artiste qui paraît en français et en anglais.

Phase Shifting Index : Notice de l’installation

À l’entrée le visiteur fait face à « Towards Universal Pattern Recognition », une série de photographies recadrées placées sous des lentilles aux facettes minutieusement conçues par l’artiste pour créer des images dans lesquelles certains détails se réfractent et se démultiplient.

L’installation « Phase Shifting Index » est composée de films reprenant l’esthétique des vidéos du 20e siècle, du 16 mm au VHS en passant par la Video 8. Dans cet univers de fiction, ces images nous sont présentées comme des documents d’archives du 21e et 22e siècles commentés par une voix qui leur est postérieure de 200 ans. Ce regard rétrospectif depuis l’avenir détaille un ensemble de cultures singulières qui ont forgé leurs propres mouvements et leurs systèmes de croyances, fondés sur la technologie, à une époque où la science aurait quantifié la foi et où les masses seraient devenues apathiques, consumées par leur addiction aux technologies. Afin de garder l’oeuvre dans son esthétique originale et car l’artiste utilise un anglais réinventé, les vidéos sont présentées sans sous-titrage ou doublage. Les textes ci-dessous résument les dits du narrateur au sujet de chacun des groupes. L’ensemble des traductions des narrations et des dialogues sont disponibles sur notre site et dans le fascicule consultable à l’entrée de l’exposition.

Extrait du communiqué de presse :

Commissaires :
Frédéric Migayrou, Directeur adjoint du Musée national d’art moderne-Centre de Création Industrielle,
Camille Lenglois, Attachée de conservation, service Architecture du Musée national d’art moderne-Centre de Création Industrielle.

L’exposition est présentée dans le cadre de Mutations / Créations #4

Avec « Mutations / Créations », le Centre Pompidou se transforme en laboratoire de la création et de l’innovation à la frontière des arts, de la science, et de l’ingénierie. Chaque année, le programme réunit des artistes, des ingénieurs, des scientifiques et des entrepreneurs. En 2020, « Mutations / Créations » poursuit sa recherche prospective au travers de deux expositions, « Neurones, les intelligences simulées » et « Jeremy Shaw, Phase Shifting Index », après trois éditions consacrées à l’impression 3D (« Imprimer le monde » et « Ross Lovegrove » en 2017), aux langages informatiques (« Coder le monde » et « Ryoji Ikeda » en 2018) et à la création mêlant artificiel et vivant (« La Fabrique du vivant » et « Erika Verzutti » en 2019).

À l’heure où l’intelligence artificielle s’étend à tous les domaines du monde contemporain, le Centre Pompidou propose pour la première fois, avec « Neurones, les intelligences simulées », une mise en relation de ce phénomène avec l’histoire des neurosciences et de la neuro-computation. Présentée du 26 février au 20 avril 2020 dans le cadre de la quatrième édition du cycle « Mutations / Créations », l’exposition souligne ainsi la continuité des recherches d’artistes, d’architectes, de designers et de musiciens avec les avancées scientifiques et industrielles les plus à la pointe.

L’exposition déploie cinq grands axes de recherche, chacun présenté et défini par des champs de références historiques sous forme de graphes permettant la mise en correspondance chronologique des innovations et des créations. Le parcours s’amorce avec les représentations et les images qui constituent l’imaginaire collectif de la vie cérébrale, en les opposant à la recherche dans le champ de l’imagerie numérique et à l’idée d’un cerveau artificiel.

Un deuxième chapitre met en exergue l’intérêt constant des fondateurs du domaine computationnel pour les jeux, jusqu’à l’expérience ultime de la confrontation homme / ordinateur à travers la défaite du joueur d’échecs Kasparov face au logiciel Deep Blue. Plus loin, un cyber-zoo abrite les tortues électroniques de Walter Ross Ashby et de Grey Walter, la souris de Shannon et le renard électronique d’Albert Ducrocq, présentés comme les ancêtres des objets pilotes et de la voiture autonome.

Une section est consacrée aux investigations neuroscientifiques, touchant aux fantasmes de la manipulation des consciences et de l’extension des capacités cognitives. Enfin, la dernière partie s’intéresse au phénomène de Deep Learning, soit le traitement de très grandes quantités d’informations par de nouveaux types de réseaux neuronaux, en relation avec une archéologie des arbres et des schémas, des classifications ayant à toute époque organisé nos compréhensions du savoir et des connaissances.

Section 1. L’objet-cerveau

Alors qu’Aristote désignait le coeur comme siège des sensations, le cerveau n’étant composé que de terre et d’eau, il fallut attendre le Moyen-âge pour que la compréhension et la représentation de l’intelligence soit associée à la tête. Avicenne (980-1037), Albert le Grand (1200-1280 env.), Gregor Reisch (1467-1525 env.) furent les premiers à représenter des fonctions cérébrales définies par une topographie de la boîte crânienne et fondées sur la possible existence de ventricules accueillant notre entendement et nos émotions. Avec la Renaissance, l’anatomie dévoile la complexité de l’objet cerveau, les premières planches de Léonard de Vinci, suivies tout au long du 16e siècle par les gravures des ouvrages de Johannes Dryander et d’Andreas Vesalius. La leçon d’anatomie du docteur Joan Deyman (1656) de Rembrandt accentue l’idée d’une séparation du corps et de l’esprit telle qu’affirmée par René Descartes. L’analyse anatomique offre progressivement une compréhension morphologique du cerveau. Raymond Vieussens, Jacques-Fabien Gautier d’Agoty et Felix Vicq d’Azyr projettent de construire une cartographie des facultés, qui s’affirma avec la pseudo-science qu’était la phrénologie.

La première mise en évidence grâce au microscope d’un réseau nerveux (Pierre Gratiolet), mène à la découverte des neurones (Johann Purkinje, Otto Deiters). Enfin, l’affirmation du cerveau comme système dynamique (Camillo Colgi, Santiago Ramón y Cajal) conduit à l’invention de nouvelles représentations du cerveau, comme la radiographie, les encéphalogrammes, ou la résonance magnétique, révélant la puissance de neurotransmission du monde cérébral.

Section 2. L’intelligence des jeux

L’idée qu’un automate puisse se confronter à l’intelligence humaine a émergé historiquement au travers de jeux comme le Tic-Tac-Toe (Morpion), le jeu de dames, ou les échecs. Au-delà des faux automates comme ceux du Baron von Kempelen (Le Turc mécanique, 1769) ou de Charles Hopper (Ajeeb, 1865), Charles Babbage, le concepteur de la machine analytique préfigurant l’ordinateur, développe une première recherche sur les arbres de décisions à partir du Tic-Tac-Toe. Si Leonardo Torres crée le premier automate fonctionnel (El Ajedrecita, 1910), c’est la conception du théorème du minimax par John von Neumann, un algorithme optimisant l’arborescence des décisions permettant aux ordinateurs d’évaluer la pertinence de chaque coup, qui ouvre la voie aux modèles d’apprentissage. Alan Turing, Konrad Zuse, Claude Shannon… Les pionniers du domaine computationnel ont développé des programmes informatiques de jeux, échecs ou dames, afin d’optimiser la logique des arbres de décisions comme la recherche arborescente Monte Carlo.

L’accroissement de la puissance des ordinateurs qui favorisa le développement de l’intelligence artificielle par Allen Newell et Herbert Simon puis par des chercheurs comme Donald Michie et John McCarthy, ont stimulé la confrontation entre l’homme et la machine, jusqu’à la création du programme Deep Blue et la victoire de la machine sur le joueur d’échecs Garry Kasparov en 1997. À la suite de cet événement, le programme AlphaGo Zero de la société Google DeepMind bat le champion Lee Sedol en 2016, la même société développant une intelligence artificielle similaire pour le jeu de stratégie en temps réel StarCraft.

Section 3. Cyberzoo

Si les premiers robots interagissant avec leur environnement apparaissent au début du 20e siècle (Electric Dog, 1919, Philidog, 1928), ce sont bien les pionniers de l’informatique, mathématiciens et théoriciens des systèmes l’information et de la communication qui vont développer les premières machines interactives leur donnant le plus souvent la forme d’un animal. Norbert Wiener, qui publie La cybernétique. Information et régulation de l’animal et de la machine (1948), crée la Palomilla (1949) en lui donnant l’image d’une mite. Il introduit la notion de feedback, qui sera développée par W. Ross Ashby, auteur de Design for a Brain (1952) et concepteur de l’Homeostat (1948-1949), une machine qui réagit aux perturbations de son environnement. Le neurophysiologique Wiliam Grey Walter, qui a conçu les premiers robots dotés d’un système à deux neurones dotés d’une capacité d’apprentissage, leur donne la forme des tortues automates. Ainsi, les pionniers de la cybernétique multiplient les recherches sur l’intelligence artificielle créant un cyberzoo, des machines prenant la forme d’animaux variés, renards, ou coccinelles ou tortues, jusqu’à les comparer à des animaux réels. Frank Rosenblatt crée dans cette optique le Perceptron (1957), un algorithme d’apprentissage qu’il confronte à l’intelligence des souris. Évitant l’image galvaudée des robots anthropomorphes, ce « cyberzoo » préfigure les modèles de l’intelligence artificielle et anticipe les applications neuronales actuelles, des systèmes connectés à la voiture autonome.

Section 4. Consciences augmentées

Sous l’impulsion de Warren McCulloch les Conférences Macy (1942-1953) rassemblèrent des spécialistes de toutes disciplines, des mathématiciens, logiciens, ingénieurs mais aussi des psychologues, des anthropologues, et furent à l’origine du mouvement cybernétique inspiré des sciences cognitives et des sciences de l’information. Ces multiples rencontres stimulèrent de nombreuses recherches sur la compréhension de la possible simulation de l’intelligence humaine. L’armée américaine développa de nombreux programmes sur l’extension des capacités de l’esprit, sur les psychotropes, le contrôle des individus (Mind Control) et les possibles d’une intelligence artificielle. L’idée d’une extension de la conscience (Extended Mind) est indissociable des recherches sur l’intelligence computationnelle. L’écrivain William Burroughs et Brion Gysin, inventeur de la Dream Machine (1960), manifestèrent leur intérêt pour les stupéfiants mais aussi pour la cybernétique. Alors que la CIA initiait des recherches sur le LSD, une drogue qui s’affirmait comme un vecteur du mouvement psychédélique (Richard Aldcroft), l’ouvrage manifeste de la contre-culture aux fondements d’une utopie digitale, le Whole Earth Catalog (1968) édité par Stewart Brand. Nombre de créateurs développent des objets technologiques comme les casques de Walter Pichler, d’Haus-Rucker-Co, Coop Himmelb(l)au, Stelarc ou Ugo la Pietra aussi bien que des environnements immersifs comme ceux du collectif USCO (Compagny of Us), de l’architecte et designer Ken Isaacs ou de l’artiste Aldo Tambellini.

Section 5. Arbres et réseaux

La classification des connaissances est héritée d’une première totalisation du savoir héritée du philosophe grec Aristote (5eme siècle av. J.C), puis d’une seconde par Porphyre (3e siècle) qui définissait le diagramme d’une « échelle de l’être ». Sous l’impulsion du philosophe et logicien Raymond Lulle, elle prend ensuite en 1295 la forme d’un arbre, l’Arbor scientae, largement diffusé tout au long du 15e et 16e siècle. L’arbre s’impose alors comme le modèle d’une organisation du savoir, une structure logique qui deviendra un modèle de représentation dans de multiples publications, dont celles de Gregor Reisch (1515) et d’Athanasius Kircher (1669). Les arbres de classifications formalisent ainsi le savoir de toutes les disciplines scientifiques, de l’Encyclopédie de Diderot & d’Alembert (1752) jusqu’aux vastes classifications des espèces de Jean Baptiste de Lamarck (1815), en passant par les théories de Charles Darwin (1859).

Si l’arbre reste tout au long du 20e siècle un schéma opératif, de nouvelles lois logiques imposent le modèle du réseau, un système topologique sans hiérarchie au travers des premiers graphes de Gottlob Frege ou Rudolf Carnap. Réseaux linéaires, réseaux en grille, les arbres de décision développés dans les systèmes statistiques prennent alors la forme de « réseaux bayesiens » [structurés selon le théorème de probabilité de Thomas Bayes (1701-1761)] qui définissent la formalisation logique des premiers réseaux neuronaux artificiels (McCulloch et Pitts, 1943 – Frank Rosenblatt, 1960). Les premiers réseaux de neurones convolutifs de Kunihiko Fukushima (1975) ou de John Hopfield (1982), les cartes auto-adaptatives de Teuvo Kohonen (1984), ouvrent la voie à des formes d’organisation, non plus du savoir, mais d’un traitement massif des données (Big Data).

Extrait du communiqué de presse :

Commissaire : Michèle Kieffer, attachée de conservation à la Fondation Giacometti



L’Institut Giacometti rouvre ses portes dès le 15 mai 2020 avec l’exposition « A la recherche des oeuvres disparues », qui a connu un grand succès auprès du public avant sa fermeture et sera prolongée jusqu’au 21 juin.



« À la recherche des oeuvres disparues », est une enquête sur les traces des sculptures perdues d’Alberto Giacometti de 1920 à 1935. Disparues ? Pas totalement. Car l’artiste a laissé de précieux témoignages documentés qui nous permettent aujourd’hui de présenter des oeuvres méconnues et inédites à l’Institut Giacometti.

Vendues puis oubliées, perdues ou détruites, ces oeuvres dont le sort est souvent inconnu connaissent toutes leur propre histoire. Et si près d’un siècle nous sépare de cette période d’apprentissage et de recherche artistique du jeune Giacometti, la quête d’indices à travers les archives nous rappelle que ces créations précoces sont loin d’être oubliées.

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Parcours de l’exposition :

Résultat d’une enquête originale sur les oeuvres d’Alberto Giacometti dont on a perdu la trace, l’exposition met en lumière plus de soixante-dix oeuvres – sculptures de référence, dessins et croquis inédits et photographies d’archives d’oeuvres disparues de la période des années 1920-1935. Des reconstitutions documentaires sont réalisées en trois dimensions d’après photographie. Du « Petit homme », sculpture en plâtre de 1926-27, cassée et détruite, à la sculpture en bois peint grandeur nature « La Girafe », installation d’un soir d’avril 1932 dans le jardin des Noailles à Hyères, ces oeuvres, méconnues du public et présentées aujourd’hui dans cette exposition, sont l’aboutissement de recherches réalisées grâce au riche fonds documentaire de la Fondation Giacometti.


Parmi les oeuvres présentées :

Composition, 1926-1927 en plâtre
Désigné comme un sculpteur futuriste dans le catalogue du Xe Salon de l’Escalier en juillet 1927, Giacometti abandonne le travail d’après modèle et s’empare de plus en plus du langage artistique des avant-gardes. La sculpture en plâtre Composition est la seule oeuvre de l’artiste exposée dans ce Salon qui a pu être identifiée avec certitude. Sa photographie figure dans le catalogue de l’exposition et illustre un article consacré aux artistes italiens de Paris dans la revue Emporium d’avril 1928. Comme « on devait forcément toucher au cubisme », Giacometti crée une sculpture à formes schématisées qui rappellent fortement l’art africain, une source primordiale dans l’invention du cubisme au début du siècle, et qui dans les années 1920 fait l’objet d’un véritable engouement de la part des collectionneurs. L’oeuvre, chargée de connotation sexuelle d’une manière ludique et presque naïve, préfigure le travail surréaliste de l’artiste. Giacometti fait quelques croquis de la pièce, mais elle n’apparaît dans aucun des inventaires établis dans ses carnets de notes. Le plâtre disparaît sans explication, mais la thèse d’une vente vers la fin des années 1920 semble probable.

Petit homme, 1926-1927 en plâtre
De nombreux croquis de la sculpture intitulée Petit homme ou Homme apparaissent dans les inventaires dressés par Giacometti dans ses carnets. Datés entre 1926 et 1928, l’artiste mentionne plusieurs matériaux : le plâtre, la pierre et le marbre. On ignore si la pièce a été traduite en plusieurs versions, ou s’il s’agit plutôt d’idées ou encore, simplement, d’erreurs de l’artiste. Seule la version en plâtre est photographiée en 1927, lors d’une campagne de prise de vues à l’atelier. Si la sculpture est visible une dernière fois sur une image prise par Dora Maar en 1934, Giacometti indique dans le catalogue de sa première exposition monographique à la Pierre Matisse Gallery à New York qu’elle est toujours présente dans l’atelier en 1948. L’artiste se débarrasse de l’oeuvre endommagée, comme il l’écrit à Pierre Matisse en juin 1954 : « cassé et détruit depuis longtemps et je le regrette, envie quelques fois de le refaire, c’était ma première figure. »

Composition, c. 1927-1930
Le tableau Sculpture (c. 1927-1930, Fondation Giacometti, Paris) est une pièce exceptionnelle dans l’oeuvre d’Alberto Giacometti qui pratique peu la peinture vers la fin des années 1920. La sculpture est très proche des oeuvres des années 1927-1929 intitulées aussi Composition. Même si aucun autre objet en bois de cette période n’est connu, la couleur et le traitement de la surface suggèrent qu’elle fut réalisée dans cette matière. Si le tableau même et sa conservation par l’artiste attestent de l’importance pour lui de la sculpture figurée, celle-ci n’a pas été préservée et son existence, bien que très probable, ne peut pas être confirmée avec certitude.

Objet surréaliste, 1932
Mentionnée comme détruite par Giacometti dans un de ses cahiers, la sculpture est pourtant partiellement conservée. La partie en bois, comportant un pion mobile, est encore dans l’atelier à la mort de l’artiste en 1966. Se situant entre sculpture et jouet, la pièce fait partie des objets mobiles et muets, au mouvement latent et suggéré, décrits dans le numéro 3 de la revue Le Surréalisme au service de la révolution, de décembre 1931. En 2015, la Fondation Giacometti demande à l’artiste Martial Raysse de compléter l’Objet surréaliste en reconstituant les éléments manquants. Raysse, en collaboration avec Francis Garcia, interprète, à partir des nombreux croquis laissés par Giacometti, la roue, la tige et un support en métal et cuivre.

Femme angoissée dans une chambre la nuit, c. 1931-1932
Créée en pleine période surréaliste, Femme angoissée dans une chambre la nuit est très proche thématiquement et visuellement de Femme égorgée (c. 1932-1933). Reprenant les recherches artistiques élaborées lors de la création de deux bas-reliefs pour Georges Henri Rivière et David David-Weill en 1929, Giacometti transforme la forme biomorphe en femme par le truchement du titre. Associant la sexualité à la violence, ce dernier suggère de plus une agression ou un viol, sans qu’une représentation explicite soit nécessaire pour nourrir l’imagination du spectateur. Selon les déclarations de Diego Giacometti en 1974, les morceaux du plâtre accidenté de Femme angoissée dans une chambre la nuit existeraient toujours mais ils n’ont pas pu être localisés à ce jour.

Girafe, 1932
Dès la fin de l’année 1931, Giacometti collabore avec Luis Buñuel, René Crevel et Salvador Dalí pour une oeuvre représentant une girafe en grandeur nature, destinée à être exposée lors du festival des mécènes Marie-Laure et Charles de Noailles en avril 1932. Après la création d’une maquette, Crevel et Dalí abandonnent le projet, mais Giacometti et Buñuel font exécuter une girafe en planches de bois peint par la maison Chanaux. Buñuel rédige des textes, pour la plupart érotiques, cachés sous les taches brunes de l’animal, que les invités découvrent à l’aide d’un escabeau. Après le dîner l’oeuvre disparaît, comme le décrit Buñuel dans ses mémoires : « Après le café, je revins dans le jardin avec Giacometti. Plus de girafe. Totalement disparue, sans une explication. L’avait-on jugée trop scandaleuse après le scandale de L’Âge d’or ? Je ne sais pas ce que la girafe est devenue. Charles et Marie-Laure, devant moi, n’y firent jamais allusion. Et je n’osai pas demander la raison de ce bannissement soudain ». L’Âge d’or, considéré comme antipatriotique et antichrétien, avait en effet déclenché de vives réactions à sa sortie en fin d’année 1930, dirigées non seulement contre son réalisateur, mais aussi contre ses producteurs, les Noailles.

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Extrait du communiqué de presse :

commissariat : Agnès Sire, directrice artistique de la Fondation Henri Cartier-Bresson C’est bien souvent à la tombée du jour que Marie Bovo est tentée de retenir le temps. Non seulement à cause de la pause très longue que la technique photographique choisie lui impose – grand format, argentique, lumière naturelle – mais aussi pour voir lentement se dérouler ce passage des heures en des espaces intermédiaires dépeuplés mais habités. L’exposition Nocturnes à la Fondation HCB présente une sélection inédite d’images prises par Marie Bovo entre chien et loup, à Marseille et en Afrique. Cette approche du temps, illustrée aussi bien par la photographie que par le film, est fondée sur l’observation tranquille et concernée, la politesse du regard, l’appropriation d’un dedans imaginaire par le dehors. Marie Bovo passe ainsi avec bonheur de la photographie à l’image en mouvement et ses images, présentées systématiquement en série pour insister sur le passage du temps, se situent à la limite du cinéma. La qualité visuelle et la plastique très contrôlée de ses oeuvres ne laissent pas soupçonner de prime abord l’esprit quasi humaniste qui les sous-tend. La frontière de l’intime sans invasion, les habitants, la nuit, sont choses communes chez Marie Bovo qui entend par là résister à l’agression de l’objectif chasseur et se couler en rythme dans le flux de la vie, en toute discrétion. L’exposition à la Fondation HCB présente 35 tirages de grand format de 5 séries différentes ainsi que 2 films. Elle est réalisée en collaboration avec la galerie kamel mennour. L’exposition est accompagnée d’un ouvrage publié aux éditions Xavier Barrel [date de parution 12 mars 2020]. Biographie Née en 1967 à Alicante en Espagne, Marie Bovo vit et travaille à Marseille. Elle est représentée par la galerie kamel mennour à Paris. Marie Bovo fut nominée aux Infinity Awards par l’International Center of Photography à New York en 2016. Son travail a fait l’objet de nombreuses expositions personnelles en France, notamment aux Rencontres d’Arles, à la galerie kamel mennour à Paris, à la Maison Européenne de la Photographie, au FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur à Marseille et à la Fondation Fernet-Branca à Saint-Louis. Des expositions lui ont également été consacrées à l’étranger – à l’OSL Contemporary Gallery en Norvège, au California Museum of Photography et au Moscow Museum of Modern Art. Ces expositions ont donné lieu à plusieurs ouvrages. Ses oeuvres ont également été présentées lors d’expositions collectives, notamment à la Biennale de Venise en 2011, la Busan Biennale en Corée du Sud en 2012, la Biennale d’Art Contemporain de Thessalonique en 2013 et la Triennale de Milan en 2014. Récemment, elle a participé la 29ème édition du Roesler Hotel à Sao Paulo en 2019.

Extrait du communiqué de presse :

commissaire de l’exposition :
Claire Hoffmann, responsable de la programmation des arts visuels du Centre culturel Suisse

Avec une approche de chercheuse, Ursula Biemann (1955, Zurich) imagine des essais sous forme de vidéos et de textes qui explorent le lien entre la politique et l’environnement. Son dernier film, Acoustic Ocean, est une expédition dans les profondeurs de l’océan Arctique à la recherche de communications interespèces sous forme de poésie science-fictionnelle.

Dans cette narration semi-fictionnelle, l’aquanaute — interprétée par la chanteuse et activiste du peuple des Samis (Nord de la Scandinavie), Sofia Jannok — tente de capter les sons d’animaux et de micro créatures sous-marins. Mêlant ainsi dans le récit, la mémoire de cette vie stockée dans l’eau et la perspective d’un futur climatique incertain.

La tâche de l’aquanaute est de sonder l’espace acoustique océanique et autres formes d’expression biologiques à l’aide de toutes sortes d’hydrophones, micro-paraboliques et divers appareils d’enregistrement. Etant donné la pénombre abyssale qui règne dans les eaux profondes, les manifestations sonores représentent des moyens de communication, de navigation et de survie essentiels pour la plupart des espèces.

Tourné dans les îles Lofoten au nord de la Norvège, Acoustic Ocean est une quête constituée d’un assemblage d’éléments humains, marins, mécaniques, organiques, climatiques et digitaux parfaitement interdépendants. Un fil techno-organique semble relier le corps de l’aquanaute avec l’environnement sonore qu’elle explore. Dans ce voyage scientifique, aucune forme de distance critique entre la chercheuse et son sujet, ils grandissent ensemble. Les hydrophones se répandent comme des tentacules sur la roche sombre, s’appropriant des caractéristiques des créatures abyssales. Cette figuration posthumaine et féministe suggère une porosité et une connexion entre le corps humain, l’eau et les nombreuses formes de vie qu’elle contient.

Extrait du communiqué de presse :

commissaire de l’exposition :
Claire Hoffmann, responsable de la programmation des arts visuels du Centre culturel Suisse



Dorian Sari (1989, Izmir, vit et travaille à Bâle) transforme une mythologie personnelle et collective dans des scènes fictives et théâtrales basées sur une interprétation psychanalytique et symbolique de la condition humaine. Il pose un regard mordant sur les mouvements sociaux et les différences culturelles avec une approche à la fois conceptuelle et émotionnelle. Ces multiples narrations, qui prennent souvent la forme de sculptures, vidéos et performances, emploient des pratiques proches du rituel pour montrer les corps exposés, soumis ou rétifs aux coercitions. Usant d’un langage poétique, il dessine le lien entre un conscient et un subconscient collectif.



Conversation avec Dorian Sari, Claire Hoffmann, Léopoldine Turbat – extrait.

CH LT : Qu’est-ce que La Parade de l’aveuglement ?

DS : Dans l’exposition, les oeuvres touchent à certains sujets, gestes ou sentiments que connaît chaque être humain. J’ai choisi le titre La Parade de l’aveuglement parce que j’imagine ces gestes et sentiments collectifs défiler l’un après l’autre, comme dans une parade festive ou une parade militaire. Ayant fait des études de sciences politiques auparavant, j’observe la manière dont nous sommes embarqué.e.s dans un système, tout en essayant de comprendre son évolution à travers l’histoire de l’humanité, et aussi comment fonctionne notre psychologie collective. J’ai l’impression que, depuis toujours, mais surtout depuis la révolution industrielle, nous tendons vers le confort. Aujourd’hui, presque plus personne ne peut survivre seul dans la nature. Cette dépendance au système capitaliste a tellement augmenté, elle est devenue si concrète dans notre inconscient, que nous ne réagissons pas, même en faisant le constat que cela ne fonctionne pas. J’ai choisi le mot d’aveuglement, car je vois dans cette passivité une forme de cécité volontaire. Nous voyons les choses, nous sommes au courant, mais tant que cela ne bouleverse pas vraiment le confort individuel, nous ne mettons pas la main à la pâte pour changer quelque chose – nous préférons rester passifs. Dans notre psychologie collective, il semble que nous attendions un « sauveur », car nous vivons depuis des milliers d’années avec toutes ces croyances et religions patriarcales dans lesquelles « le papa » tient un rôle de sauveur de « l’enfant » – nous attendons cette personne, même en pleine conscience de la crise de la nature que vit le monde.

LT : Le titre comporte plusieurs paradoxes : parade, qui viendrait de l’espagnol « parar » et veut dire s’arrêter, contient aussi une idée de mouvement, et parader – que tu associes à l’aveuglement –, c’est aussi s’exhiber, vouloir être vu, contemplé. Est-ce que la Parade de l’aveuglement est une forme de déni (Verneinung), plus qu’un refus, un désir de ne pas voir ?

DS : Les paradoxes sont très importants. Selon moi, les paradoxes montrent notre état de profusion. Cette profusion crée une résonance en nous, et notre façon systématique de la simplifier, de l’ordonner, de la catégoriser pour finalement trouver un sens, ne fonctionne pas avec les paradoxes. Ceux-ci permettent de rester dans l’imprécision. Pour répondre à la question : oui, il s’agit tout à fait d’un déni.

CH : Dans ton oeuvre, on trouve souvent des éléments très personnels mais qui réfèrent à des situations plus générales. Dans les vidéos, on te voit toi, Dorian Sari, artiste, mais tu représentes plutôt une existence humaine anonyme, un stand-in. Tu es toi-même en même temps qu’un personnage figurant dans ta propre vidéo.

DS : Comme tous les artistes je pense, je fonctionne avec des instincts, des sensations, des réflexions, des pensées, des images que j’ai dans ma tête. J’essaie de réaliser cette image qui existe en moi de la manière la plus précise possible. En général, la base de ces projets est faite de vécus personnels, mais je vois que je ne suis pas le seul à vivre ces choses, et il est important que j’arrive à délivrer cette sensation en dehors de moi. Cela doit être collectif parce que au fond ça l’est.

LT : Est-ce pour cela que tu construis des cadres formels très minimaux – en utilisant par exemple le noir et blanc ? Penses-tu qu’il y a une perméabilité là-dedans qui pourrait tendre vers l’universel ?

DS : On revient vers la subjectivité – le noir et blanc rend les choses plus objectives (subjectivité collective) et le monochrome universalise l’image. Quand les vidéos sont en noir et blanc, certains détails perdent de l’importance et la concentration s’oriente vers les gestes. Chaque personne peut colorier l’image à son gré. Je pense que le noir et blanc accueille beaucoup plus « gentiment » les spectateur.trice.s. Les thématiques que je choisis sont soit sensibles, soit violentes, et je conçois cette liberté comme un geste de gentillesse. Cela fait longtemps que j’utilise le noir et le blanc, ou bien le zéro et le un, zéro qui « n’existe pas », un qui « existe ». Le noir et blanc est un peu comme un échiquier, un espace – le noir et le zéro disparaissent, le blanc et le un prennent la lumière. Ce minimalisme pose une question littéralement existentielle : ce qui existe et ce qui n’existe pas. Cette forme minimalise aussi les symboles et à la fin les spectateur.trice.s peuvent créer leur propre histoire. Je pense que le noir et blanc permet davantage de créer sa propre narration.

CH : Cette pensée binaire, des opposés, ou bien l’expression « penser en noir et blanc » est plutôt considérée de manière négative, puisque cela signifie qu’il n’y a pas de place pour la nuance et pas d’option tierce. Peux-tu expliquer en quoi pour toi, au contraire, le fait de rester dans cette opposition binaire donne une liberté ?

DS : Ce sont les spectateur.trice.s qui détiennent la troisième option, donc la couleur, la nuance, etc. Je crois à l’importance des balances. Dans la philosophie de l’antiquité grecque, on trouve l’idée que tout existe avec son opposé. On ne peut pas être un ange sans être diable, on ne peut pas être diable sans être un ange. Le bien existe avec le mal. Chacun a sa propre histoire, sa propre perspective de la vie, ses propres questions existentielles. Pour moi, il est important de contourner ou montrer des extrémités – car chacun doit trouver sa propre balance. Mes premières pièces étaient en couleur, et depuis je travaille en noir et blanc. La baignoire Memento mori (2015), ma deuxième sculpture, est construite sur l’idée de funérailles et sur l’idée de tuer et trancher cet objet, et ainsi de le transformer en squelette.

Extrait du communiqué de presse :

Commissaire : Yoann Gourmel

« Le tissu me permet de camoufler, de cacher, d’habiller le cube blanc du musée et par là de changer les systèmes de valeurs et les cadres de pensée. J’utilise des tissus pour créer des espaces dans lesquels on peut prétendre se trouver ailleurs, tomber pour ainsi dire dans d’autres mondes. (…) Dans un espace où sont suspendus des rideaux, la séparation entre intérieur et extérieur, ou entre différents mondes, devient floue. Et ce flou amène à se demander où l’on est. »(1)

Pour cette nouvelle exposition au Palais de Tokyo, Ulla von Brandenburg (née en 1974 à Karlsruhe, vit et travaille à Paris) a imaginé un projet total et évolutif, inspiré du théâtre, de son imaginaire et de ses conventions. Autour de la notion de rituel, entendue comme possibilité d’explorer les relations entre l’individu et le groupe, de créer ou non du commun, l’artiste invite le public à prendre part à une expérience immersive et renouvelée des thèmes, des formes et des motifs qui irriguent son oeuvre : le mouvement, la scène, la couleur, la musique, le textile…

Installations, sculptures, performances et films spécialement conçus pour l’exposition se répondent et s’enchevêtrent dans un récit ouvert, entre authenticité et artifice, monde naturel et activités humaines, intérieur et extérieur, fiction et réalité.

Comme souvent dans son travail, le public est invité à pénétrer dans les oeuvres présentées, à franchir des seuils matérialisés par de larges pans de tissus. Dès le hall d’entrée, une vaste installation de rideaux peints au centre percé d’un grand cercle, comme des dispositifs optiques inspirés par l’ouverture d’un objectif photographique, est ainsi présentée. Ce passage préparatoire, cette traversée du quatrième mur à la fois ouverte et fantasmée vers l’exposition, offre une première immersion dans la couleur, une réflexion sur la nature et la fragilité du matériau mais aussi sur sa capacité à évoquer immédiatement un univers, factice ou réel.

Ce double rapport à l’image, à la construction d’un cadre de représentation et à l’engagement du corps se poursuit dans une très grande installation textile, qui met par ailleurs à jour l’intérêt de l’artiste pour ce matériau transportable et modulable, qui circule, s’échange et se métamorphose au fil des époques et des communautés qui le produisent. Celle-ci se déploie à travers cinq environnements réalisés avec des tissus colorés provenant de pièces antérieures de l’artiste. Chacune de ces cabanes à la géométrie incertaine est dotée d’une fonction ou d’une temporalité : action, figure, rituel, nuit, habitat. Chaque samedi pendant toute la durée de l’exposition, cinq danseur.se.s construisent et déconstruisent ces espaces en manipulant à travers un certain nombre d’actions ritualisées les oeuvres-accessoires qui y sont présentées : morceaux de craie surdimensionnés, cordes, cannes à pêche, quilts, poupées jumelles des interprètes, bols, botte de foin, nasses, tissus déchirés envahissant progressivement le sol, etc. L’exposition affirme ainsi sa capacité de transformation, créant des récits sans cesse renouvelés, des combinaisons singulières.

Par des jeux de récurrences de gestes, de costumes et d’accessoires, ces performances hebdomadaires annoncent le film situé au coeur de l’exposition, tourné en pellicule couleur avec ce même groupe de comédien.ne.s / danseur.se.s. au Théâtre du Peuple de Bussang dans les Vosges. Erigé à flanc de montagne à la fin du XIXème siècle, ce théâtre populaire et humaniste, dont la devise inscrite sur le fronton annonce : « Par l’art pour l’humanité » possède entre autres particularités d’avoir un fond de scène s’ouvrant sur la forêt, afin, selon son créateur, « d’assainir l’art par la nature ». En investissant ce lieu chargé historiquement et symboliquement d’un « idéal tout à la fois humaniste et artistique [qui] consistait à créer dans les montagnes vosgiennes une fête théâtrale destinée à l’ensemble du peuple, dans toutes ses composantes sociales »(2), Ulla von Brandenburg imagine un conte comme un rite de passage, une ethnologie fantasmagorique. Il s’agit en effet pour l’artiste de filmer une « micro-société, comme s’il s’agissait de la dernière de son espèce, de témoigner de son fonctionnement, de ses valeurs mais aussi de sa capacité à changer et à s’ouvrir sur l’extérieur. » Elle actualise par ailleurs une pensée du populaire, du commun, de la communauté, cherchant à abolir les distinctions entre le public et le privé, le professionnalisme et l’amateurisme, la sédentarité et le nomadisme, la nature et la culture. On peut alors y voir de nombreuses variations sur la perte, le don, la transmission, l’abandon, la fuite ou encore une chorégraphie sans autre objet qu’elle-même.

Ouvrant sur une dimension plus onirique, la dernière partie de l’exposition est composée d’une installation labyrinthique dont les pans de tissus bleu délavés, eux aussi recyclés, accueillent cinq projections de films tournés sous l’eau dans lesquels des objets (un miroir, un escarpin, une robe…) apparaissent et disparaissent comme à la suite d’un naufrage. En contrepoint au monde terrestre et rural du début de l’exposition, ces visions subaquatiques évoquent alors tout à la fois un au-delà, une disparition de l’humain ou une plongée dans son inconscient.

1) Ulla von Brandenburg, entretien avec Merel van Tilburg, Dessins, Musée Jenisch Vevey, Scheidegger & Spiess, Zürich, 2018, p. 49.
(2) François Rancillac, préface de l’ouvrage Le Théâtre du Peuple de Bussang : Cent vingt ans d’histoire, Bénédicte Boisson et Marion Denizot, Actes Sud, 2015, p. 10.

texte de Sylvain Silleran, rédacteur pour FranceFineArt.

Des mots sculptés dans du béton par Mustapha Akrim : « droit », « liberté », « égalité » piégés dans une armature de fers de chantier de construction. On dirait une cage emprisonnant ces beaux et nobles concepts, attendant de les noyer définitivement dans un mur ou un poteau comme un témoin gênant dans un film de mafia new yorkaise. Notre monde brûle et tout est tiède, l’information continue de circuler dans un écheveau de fibre optique se fondant dans une table de Mounir Fatmi. Les obus de la guerre de 14 servant de pots pour des plantes du Katanga d’ou a été extrait leur cuivre forment un petit jardin un peu rachitique. Si Sammy Baloji interroge par là la colonisation, son installation mériterait beaucoup plus de surface et d’ampleur pour être un tant soit peu efficace.

Younès Rahmoun remplit des sacs poubelles de son propre souffle d’artiste, souffle divin, spirituel. Ces sacs alignés par 5, orientés vers la Mecque et leurs opposés, sacs roulés et ficelés bien serré, vides de tout air, sont l’aboutissement de l’engagement spirituel et écologique de l’artiste. Plus beau, les têtes de forage pétrolier en impression 3d de Monira Al Qadiri ressemblent à de la céramique irisée, cassante, précieuse comme des perles, scintillante d’étoiles. Mandibules d’insectes géants, pièces de robots de science-fiction, ces sculptures racontent la croissance fulgurante du Koweit passé grâce au pétrole de villages de pécheurs et marché de perles à l’opulence; et annoncent l’inévitable fin de cette euphorie. Au Qatar, Sophia Al Maria lutte également contre cette accélération du temps. reprenant la forme des tétrapodes, blocs de béton brise -vagues, symboles du développement portuaire, des échanges et du marché du pétrole. Son tétrapode lumineux en fibre de verre sort de Blade Runner, il est joli comme un luminaire de salon.

Retrouvons un peu d’humanité avec Mounira Al Solh. Ses portraits de réfugiés, dessins plutôt naïfs et enfantins sur papier bon marché, feuilles de bloc-notes jaune à lignes sont simples et émouvants. On retrouve un art vernaculaire, un art sans artiste qui parle de vraies personnes, de leur expérience, avec parfois un peu de couleur, des paillettes de collégienne, du feutre d’écolière. Né en France, Bady Dalloul regarde la Syrie d’où sont venus ses parents et son histoire non pas comme quelque chose de personnel puisqu’il n’y a jamais vécu, mais comme une construction publique, une mémoire commune à tous par le récit médiatique. Ses minuscules dessins dans des tiroirs de boites d’allumettes sont une bande dessinée peuplée de tyrans ou de héros moustachus, de mitraillettes et de lances roquettes, on dirait un film d’action, une série B des années 80… on attend que Chuck Norris vienne sauver ce monde en flammes.

Dans le musée de Michael Rakowitz, les œuvres volées ou disparues des musées d’Irak lors des guerres américains et de l’Etat Islamique sont remplacées par des artefacts de papier, de carton d’emballage de biscuits, de thé, de dattes. Le patrimoine culturel refabriqué à partir de l’archéologie de l’épicerie du coin de la rue prend une dimension nouvelle, vive et joyeuse. L’histoire, l’identité peuvent enfin être réappropriés par tous.

La très impressionnante cabane faite de bonbonnes de gaz prêtes, sans doute, à exploser de Amal Kenawy fait peser un danger sur toute la pièce, une tension qui se fait encore plus palpable par la bande son de bonbonnes roulant sur le sol. L’artiste égyptienne montre un réel courage artistique lorsqu’elle est prise à partie lors d’une performance dans la rue par une foule haineuse, prête à la lyncher. Notre monde brûle aussi des allumettes des crétins et des censeurs.

Au sous-sol, dans une pénombre propice aux mystères et aux illusions, une construction jaune émerge d’une dune de sable. Invités à marcher dans ce petit bout de désert, on quitte le palais de Tokyo pour une planète de Star Wars, une architecture nous regardant de ses yeux de poteries incrustées dans les murs, un yellow submarine psychédélique des Beatles. Wael Shawky crée des légendes, des histoires où les mythes mêlent le vrai et le faux : des projections en négatif se reflètent dans un bassin, des cruches cassées sont un cimetière et ce jaune trop jaune, si jaune qu’il ne faut pas le toucher se met à rayonner dans l’obscurité comme si il était radioactif. Un terrier d’Alice orientale loin des vanités qui se consument, c’est plutôt sympathique.

Sylvain Silleran

Extrait du communiqué de presse :

commissaires de l’exposition :
Ger Luijten, directeur de la Fondation Custodia
Maud Guichané, assistante de conservation, chargée de la régie des collections de la Fondation Custodia

Au printemps 2020, la Fondation Custodia présente 85 des 600 dessins italiens qu’elle conserve et qui furent collectionnés en grande partie par Frits Lugt, en l’espace d’un demi-siècle seulement. Le public peut découvrir des œuvres exécutées par des artistes de la Renaissance au Baroque, parmi lesquels Filippino Lippi, Andrea del Sarto, Federico Barocci, les Carracci, Palma il Giovane ou encore Guercino.

Dans la préface du catalogue Le Dessin italien dans les collections hollandaises (1962), Lugt présentait l’acte de dessiner comme une “confession involontaire” par laquelle nous surprenons le peintre dans ses recherches et ses réflexions. “On partage ses pensées, écrivait-il, on se heurte avec lui aux difficultés, on admire la manière dont il parvient à les vaincre.”

Avant de devenir objet de collection, le dessin constituait un élément essentiel du travail de l’artiste dans l’atelier. L’esquisse qu’il traçait sur la feuille était son premier geste car elle était la traduction visuelle la plus immédiate et naturelle de son inspiration et de ses idées.

Préoccupation majeure de la Renaissance, la représentation du corps humain fit l’objet d’un intérêt constant dans l’art italien au cours des siècles. Cherchant à atteindre un idéal de narration dans une image qui, par nature, est figée et en deux dimensions, les peintres s’attachèrent à représenter les personnages dans des proportions et des attitudes éloquentes. L’exposition met en avant la manière dont les artistes parvinrent à résoudre les questionnements formels auxquels ils étaient confrontés, grâce à la pratique du dessin. Comment définir la position des modèles et les liens qui les unissent ? Comment traduire les effets d’ombre et de lumière sur les corps ou les draperies ? Comment disposer les figures dans un espace contraint, correspondant à celui de l’œuvre finale ?

Étudier la figure : variations et repentirs
Juxtaposées sur un même support ou développées sur plusieurs feuilles, les esquisses, en se succédant, nous permettent de comprendre la manière dont les artistes faisaient progressivement évoluer leurs figures sur le papier, jusqu’à arrêter l’attitude qui leur semblait la plus juste, la plus à même d’incarner une action, un récit. Dessinateur talentueux de la Renaissance florentine, Filippino Lippi réalisa un grand nombre d’études de figures. Avec spontanéité et assurance, il représentait ses modèles – souvent de jeunes garçons de l’atelier – dans les postures variées, constituant ainsi un véritable répertoire dans lequel puiser pour leurs peintures. L’immédiateté du dessin, stimulée aussi par le développement des techniques graphiques et des supports, offrait aux artistes la possibilité de fixer rapidement une attitude, un mouvement. Avec sa plume bouillonnante, Guercino représenta à cinq reprises une Marie-Madeleine assise dont la diversité des poses le conduisit à explorer les qualités expressives de la figure et dévoile la puissance de son imagination.

Le potentiel expressif des détails anatomiques
Les artistes italiens portèrent également une grande attention à l’étude des détails anatomiques. La représentation des mains, en particulier, est primordiale, car celles-ci sont porteuses de sens. La codification de la position ou de l’objet tenu par chacune des six étudiées par Alvise Vivarini contribue pleinement à l’identification du saint auquel elle correspond dans ses peintures. Dans un dessin plus tardif, Federico Barocci exécuta à la pierre noire, sanguine et craie blanche, une étude magistrale de la tête et de la main d’un homme. Cette feuille est préparatoire à la figure du serviteur apparaissant dans la Cène, peinte par l’artiste pour la cathédrale d’Urbino, dans les années 1590. Elle témoigne de l’importance accordée par Barocci à l’expressivité du visage et des gestes de chacun des personnages de ses compositions.

Lier les figures entre elles : les groupes
L’exposition se penche aussi sur la manière dont les artistes cherchaient à retranscrire, en deux dimensions, une relation entre des figures qui se développe dans l’espace. Les iconographies très largement illustrées dans l’art italien de la Vierge à l’Enfant ou de la Sainte Famille sont des exemples propices à la comparaison des expérimentations formelles et compositionnelles proposées par les dessinateurs tels que Girolamo Genga, Domenichino et bien d’autres, qui tentaient de saisir les changements de position des personnages, les contacts physiques entre la mère et son enfant. L’unité du groupe des trois prophètes, esquissé par l’artiste maniériste Domenico Beccafumi, n’est pas, quant à elle, basée sur des contacts physiques, mais sur un lien platonique. Notre impression de surprendre les personnages en pleine conversation est provoquée par l’attitude des figures et le jeu des regards. En nous tournant le dos, le prophète du premier plan exclut l’observateur et, ce faisant, renforce son lien avec les deux autres hommes, dont la proximité est accentuée par l’exiguïté de la feuille.

Définir un cadre
Tout au long du travail préliminaire, les artistes italiens étaient guidés par les spécificités de l’œuvre qui leur avait été commandée. Dans leurs études et leurs esquisses, ils agençaient les figures en prenant en considération son format spécifique, ses dimensions et sa localisation, qu’il s’agisse d’une petite peinture de chevalet, d’un tableau d’autel, ou d’un grand décor peint à fresque. Les dessins en portent souvent les marques. La feuille de Bernardino Campi peut être rapprochée d’autres dessins dans lesquels l’artiste représenta des hommes enclavés dans une niche étroite. Contraints par l’espace dans lequel ils se tiennent, ces personnages, d’abord identifiés comme des philosophes, semblent plutôt être des prisonniers. Ils pourraient avoir été imaginés par Campi pour des décors éphémères peints en trompe-l’œil et dressés à l’occasion d’une entrée princière dans une ville. Dans une étude aboutie, Domenico Piola décrivit avec précision le cadre architectural et les éléments décoratifs qui délimitent la surface destinée à sa composition. Les multiples sens de lecture de cette feuille et le point de vue da sotto in su la désignent derechef comme préparatoire à un décor de plafond que l’artiste exécuta au Palazzo Rosso de Gênes en 1679.

Traduire les lumières et les ombres
Le dernier temps de l’exposition est consacré à l’étude des ombres et des lumières dans les dessins de figures. Comme pour les précédents, les réponses apportées par les dessinateurs dépendent des effets recherchés, des techniques dont ils disposaient et surtout, de leur propre sensibilité. La remarquable Étude de draperie de Lorenzo di Credi témoigne de la finesse de son observation de la lumière et de sa capacité à rendre les qualités plastiques du drapé grâce à la technique exigeante de la pointe de métal sur papier préparé et coloré. Dans une captivante Étude d’une tête de jeune femme, sans doute l’épouse de l’artiste, Andrea del Sarto opta pour la pierre noire dont il exploita tout le potentiel. Alternant un énergique réseau de hachures, des zones estompées et en réservant par endroit le papier, il obtint une synthèse raffinée entre les lignes, les ombres et les lumières. Le naturalisme et la douceur du modelé de ce dessin diffère grandement des effets luministes exaltés des lavis vénétiens, tels ceux de Palma il Giovane ou d’Alssandro Maganza. Ces dessins ont pourtant en commun l’intérêt son incidence sur les formes, et la manière dont son intensité participe à dramatiser la présence d’une figure.

Loin d’être exhaustifs, ces questionnements auxquels peuvent se confronter les dessinateurs permettent de rassembler les feuilles italiennes de la Fondation Custodia et de les faire dialoguer. L’exposition est une précieuse chance de découvrir ces œuvres sous un autre jour, plus proche de la réalité et de l’intimité de l’artiste en train de créer.

texte de Sylvain Silleran, rédacteur pour FranceFineArt.

Des patineurs dansent sur une étendue de glace. Un petit peuple de taches géométriques rouges, bleues et blanches s’est posé là, sur la surface bleue-grise et froide reflétant le ciel à s’y confondre, tel des oiseaux migrateurs faisant une halte sur un lac. L’univers d’Anna Metz est faussement naïf, enfantin ; derrière la sentimentalité le vent hivernal est aussi mordant que l’acide qui dévore la plaque de zinc ou de cuivre.

Les eaux-fortes de Anna Metz sont des matins d’hiver silencieux au froid métallique. Les arbres secs et broussailleux griffent le paysage de neige, deviennent des traces abstraites, des traits qui se croisent, s’éparpillent, des broussailles au goût de rouille. Et le sol blanc, gris bleuté, raconte la terre et sa longue histoire. Le bain d’acide attaque la plaque, Anna Metz lui laisse le temps d’y écrire un récit, de creuser le métal jusqu’à ce qu’il devienne terre, roche, parfois même la plaque de zinc se brise en deux. La vie propre du métal soumis à ces violents hasards s’imprime sur le papier, faisant de chaque épreuve un roman unique, inattendu.

Les émotions changeantes, toujours se dérobent. Anna Metz grave et imprime tous les climats qui composent une saison, tous les ciels immobiles à la si brève beauté, toutes les bourrasques, toutes les branches qui luttent pour atteindre le printemps. Dans ces surfaces figées, qu’elles soient textiles, de glaise, de neige, il y a l’instant infime ou le monde se repose, se laisse regarder avant de poursuivre sa course.

Siemen Dijkstra utilise la technique du bois perdu pour peindre la nature. Sa plaque de bois gravée recompose avec une patience infinie, couche après couche, des portraits de forêts, de champs, de rivages. La nature est vraie, pas idéalisée, sa sauvagerie s’est laissé toucher pas l’homme. Un banc, quelques planches comme chemin à travers les arbres, des clôtures, les sillons creusés par les roues de tracteurs au coin d’un champ qui se remplissent d’un miroir d’eau de pluie sont des membres à part entière de la nature à présent.

Les impressions semblent tout d’abord être des photographies, puis en s’approchant on voit les dizaines de couleurs successives, les courbes tracées par les gouges. Siemen Dijkstra montre une absolue virtuosité, sa maitrise le place au sommet de son art, faisant jeu égal avec les plus illustres graveurs de l’histoire. Les paysages sont vivants : la forêt se perd au loin dans une brume, le soleil scintille sur la crête des vagues en étoiles aveuglantes, le ciel éclate dans une pluie de traits, orage dessiné comme une bruyère furieuse.

Le bois laisse sur le papier son empreinte, le dessin de ses veines, superposant au paysage les milles chemins qu’y parcourent les esprits. Car Dijkstra nous parle de spiritualité, il plonge dans les forêts et les plages de la Drenthe à la recherche de nos racines, de la source de notre mythologie. La technique du bois perdu est un reflet de la vie: la plaque change à chaque instant, les dessins s’y succèdent, le graveur retirant au bois petit à petit toute sa surface, il n’y a pas de retour en arrière possible. Et quand la dernière couleur est imprimée, la matrice de contre-plaqué devient inutile et disparait.

Les couleurs se déposent l’une après l’autre sur le papier comme le cycle d’une vie humaine: l’enfance claire et lumineuse s’assombrit progressivement jusqu’à la crise de mi-vie, puis une fois l’obscurité passée, on s’allège et retourne vers la lumière. Pour donner naissance à l’image il faut que le bois vive, se creuse d’expériences, offre sa chair puis meure. Siemen Dijkstra nous offre une belle et précieuse leçon de philosophie : en contemplant un bord de mer à marée basse ou la simplicité de pissenlits dans une prairie on s’arrête enfin, muet d’émerveillement comme rarement cela arrive. Et on comprend un court instant, sans avoir besoin de mots, la beauté et la grâce, le sens de tout cela, l’important et le dérisoire.

Sylvain Silleran

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Extrait du communiqué de presse :

commissariat :
Gaëlle Rio, directrice, musée de la Vie romantique
Maribel Nadal Jové, commissaire invitée



Le musée de la Vie romantique présente une sélection inattendue de 40 oeuvres de trente artistes contemporains autour de la représentation du coeur comme expression du sentiment amoureux, en écho à l’une des thématiques phares du romantisme.

Cette exposition souhaite ouvrir la programmation du musée au-delà du XIXe siècle en explorant les prolongements du romantisme dans l’art contemporain, en résonance avec ses collections. À la manière des écrivains et peintres romantiques qui inscrivaient les passions au coeur de leur création, l’exposition invite à une découverte esthétique du coeur et de sa représentation.

Le coeur en tant qu’organe, motif et symbole est présenté ici à travers différentes techniques : peinture, dessin, sculpture, céramique, néon et photographie. Certains artistes évoquent leurs sentiments et leurs tourments intérieurs en harmonie avec le romantisme du XIXe siècle. D’autres reprennent le motif en tant que forme esthétique et invitent à des pensées humanistes en ouvrant des horizons de sensibilité vers le rêve, l’idéal et le sublime. Outre les figures emblématiques de Niki de Saint Phalle, Jim Dine, Annette Messager, Sophie Calle, Pierre et Gilles, Jean-Michel Othoniel et Françoise Pétrovitch, le visiteur pourra découvrir dans cette présentation une vingtaine d’autres artistes.

Le parcours se décline en sept sections autour d’un récit sur l’amour et se poursuit dans l’ensemble du musée, invitant le visiteur à revoir de façon sensible et poétique les collections permanentes du musée. Le principe de la déambulation permet de faire ressentir au public les multiples nuances du sentiment amoureux en évoquant les grands thèmes de la séduction, du coup de foudre, de la déclaration d’amour, de l’érotisme, de la rupture, du deuil et de l’amour éternel. Des miniatures, dessins et objets précieux, aux côtés de formats plus spectaculaires, mêlant une approche naturaliste à une vision idéaliste, illustrent ce motif populaire, son sens symbolique et ses appropriations esthétiques dans l’art d’aujourd’hui.vvCette exposition ouvrira pour la Saint-Valentin, lors d’une journée exceptionnelle gratuite destinée à tous les amoureux de l’art, de la musique et de la poésie. Une riche programmation culturelle, des animations et des dispositifs de médiation comme un photomaton, un parcours de visite pour les enfants, une carte du coeur ainsi que des visites guidées et des ateliers, feront battre le coeur du public au musée de la Vie romantique.



Artistes présentés :
Martine Aballéa, Pilar Albarracín, John M. Armleder, Gilles Barbier, Ronda Bautista, Sophie Calle, Hsia-Fei Chang, Delphine Coindet, Jim Dine, Jacques Halbert, Oda Jaune, Ouka Leele, Philippe Mayaux, Annette Messager, Marc Molk, Mrzyk & Moriceau, Claude Nori, Vincent Olinet, Jorge Orta, Jean-Michel Othoniel, Françoise Pétrovitch, Pierre et Gilles, Sarah Pucci, Agatha Ruiz de la Prada, Niki de Saint Phalle, Ida Tursic et Wilfried Mille, Luise Unger, Winshluss.

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Parcours de l’exposition :

Présentée dans les deux espaces du grand atelier du peintre Ary Scheffer, l’exposition Coeurs, du romantisme dans l’art contemporain invite à découvrir une quarantaine d’oeuvres de trente artistes actuels, autour de la représentation du coeur. Le parcours, organisé autour de sept sections, dessine les contours d’un coeur multiple : coeur ouvert, coeur artiste, coeur symbole, coeur amoureux, coeur brisé, coeur gravé et coeur éternel.


Coeur ouvert
Le coeur est d’abord un organe caché. Inaccessible aux regards, il est central dans la mécanique humaine et donne, par ses battements, la preuve d’un corps vivant. Si son fonctionnement et son anatomie sont aujourd’hui connus, la dissection des corps humains a longtemps été interdite, laissant libre cours au développement de puissantes projections symboliques. Les progrès scientifiques n’ont pas effacé cette part mystérieuse du coeur, que les oeuvres rassemblées ici traduisent. Les artistes se saisissent de l’anatomie cardiaque tout en la détournant : Luise Unger utilise des fils d’acier pour figurer l’organe tandis qu’Oda Jaune met en scène une opération à coeur ouvert, réalisée par d’étranges créatures hybrides. À la fidélité anatomique de la représentation s’ajoute toujours une profondeur métaphorique et poétique.


Coeur artiste
Cette exhortation d’Alfred de Musset fait du coeur le lieu originel de la création et une métaphore de la démarche artistique : l’art vient du coeur, le coeur est artiste. Les oeuvres réunies ici présentent toutes le coeur de leurs créateurs. En le mettant en scène, les artistes composent leurs autoportraits respectifs. Représenter son coeur est une façon d’exprimer ses sentiments profonds, de retracer son histoire, de rendre palpables ses pulsations intérieures. En devenant visible, le coeur se transforme en un organe extérieur ; Pilar Albarracín, Marc Molk, Ouka Leele ainsi qu’Ida Tursic et Wilfried Mille jouent sur l’effet produit par cette inversion. Les artistes vont parfois jusqu’à le déposer hors du corps humain, rendant possibles de véritables radiographies, tantôt humoristiques, tantôt féroces, de leurs intériorités, tel le coeur de Niki de Saint Phalle.


Coeur symbole
Le coeur est représenté par un triangle adouci, séparé d’une échancrure en une symétrie parfaite et le plus souvent de couleur rouge sang. Il ne s’agit pas d’une simplification formelle de l’organe, mais probablement d’une représentation schématique de la feuille de lierre, qui reste vivace toute l’année. Forme parmi les plus courantes de l’iconographie populaire, elle est devenue le symbole universel de l’amour. Plane et frontale, elle est facilement reproductible et très largement utilisée, depuis les dessins d’enfants jusqu’aux émojis des téléphones portables. Le symbole du coeur fonctionne comme un signe que les artistes détournent au gré de leur sensibilité artistique. À l’immense coeur voluptueux de Jim Dine, répondent les formes plus poétiques et fugitives des cerises et petits pois de Jacques Halbert et des perles de Jean-Michel Othoniel tandis que Françoise Pétrovitch figure l’ambivalence du coeur, témoin à la fois des premiers émois et des premiers tourments.


Coeur amoureux
Le coeur est avant tout le symbole de l’amour. Au XIXe siècle, ce sentiment devient l’idéal des passions humaines et exige alors une alliance absolue des âmes et des corps. L’accélération cardiaque provoquée par l’état amoureux est sûrement pour beaucoup dans cette association. Cette mystique amoureuse romantique, incarnée par la communion physique et spirituelle entre deux êtres, irrigue toujours nos sociétés contemporaines. Des artistes comme Ronda Bautista convoquent le coeur pour raconter des histoires d’amour et de couples, du coup de foudre à la vie conjugale. Ici, le coeur amoureux est multiple : parfois mièvre et d’un kitsch assumé par Pierre et Gilles, parfois érotisé ou détourné avec humour par Philippe Mayaux ou le duo Mrzyk & Moriceau, souvent tendre, toujours romantique, comme dans le tableau abstrait de John M. Armleder où un coeur bicolore occupe la place du soleil.


Coeur brisé
Pour les artistes et les écrivains romantiques, la blessure d’amour était un puissant motif de création et la condition d’une vie pleinement vécue : « J’ai souffert souvent (…) mais j’ai aimé. C’est moi qui ai vécu » affirme Perdican à Camille dans On ne badine pas avec l’amour d’Alfred de Musset. Le coeur est, par excellence, le foyer de la maladie d’amour et des tourments qui l’accompagnent. L’imaginaire amoureux contemporain prolonge cette grammaire romantique du chagrin, figurée par le coeur naufragé d’Annette Messager, le coeur transpercé de Marc Molk ou celui suturé de Winshluss. Toutes les facettes du coeur brisé sont ainsi explorées. Françoise Pétrovitch met en scène la cruauté de l’être aimé et la captivité du coeur tandis que Sophie Calle va jusqu’à évoquer la mort et le deuil. Parés de noir et empreints d’une tristesse singulière, ces différents coeurs évoquent l’universalité et l’intemporalité du chagrin amoureux et deviennent des supports à projection pour ceux qui les regardent.


Coeur gravé
Lorsque les coeurs ont été tourmentés, blessés ou brisés, que reste-t-il des histoires d’amour ? Alors que les écrivains et les peintres romantiques plaçaient le coeur au centre de leurs oeuvres pour immortaliser leurs sentiments, les artistes d’aujourd’hui rendent hommage à cet imaginaire amoureux qui perdure au-delà de la relation vécue. Claude Nori photographie les graffitis d’amoureux sur la côte italienne et dans la maison de Roméo et Juliette à Vérone tandis que Marc Molk associe la littérature au dessin en réalisant un calligramme-manifeste proclamant l’idéal romantique. Vincent Olinet et Hsia-Fei Chang soumettent le coeur à la puissance du hasard et à l’éternité des sentiments. L’écrit – archive concrète des relations passées – est une matière inépuisable pour questionner les coeurs et les graver dans la durée.


Coeur éternel
Comment raconter le coeur au-delà du temps ? Le dénouement tragique de Roméo et Juliette de Shakespeare inspire toujours prodigieusement les imaginaires amoureux. Chez les artistes romantiques, la recherche d’un amour qui transcende les existences s’exprime par des liens étroits avec la mort. La représentation du coeur dépasse ainsi la durée circonscrite des vies humaines et cherche à atteindre l’immortalité nécessaire à l’amour éternel, comme l’illustre le crâne spectaculaire de Gilles Barbier. Mais les mutations rapides de nos sociétés contemporaines interrogent : comment aimerons-nous dans le futur et à quoi ressembleront les coeurs qui nous suivront ? Projetés dans un autre temps que le nôtre et dans un avenir que nous ne connaissons pas, les coeurs du futur d’Hsia-Fei Chang et de Martine Aballéa sont soumis à tous les possibles.


L’exposition se prolonge dans les espaces des collections permanentes du musée : atelier salon et pavillon. La bibliothèque de l’atelier-salon présente d’autres facettes revêtues par le coeur : le coeur mystique, le coeur anatomique, le coeur profane des cartes à jouer, le coeur littéraire des auteurs romantiques. D’autres oeuvres ponctuent le parcours des collections : l’Obélisque aux coeurs rouges de Niki de Saint Phalle, véritable manifeste des sentiments de l’artiste, évoque une vision érotisée et radicale de l’imaginaire amoureux contemporain. Dans le pavillon, les coeurs dessinés, façonnés, tissés de Jorge Orta, Agatha Ruiz de la Prada et Delphine Coindet trouvent leur place aux côtés des quatre petits bijoux provenant des souvenirs de George Sand conservés au musée.

Extrait du communiqué de presse :

Commissaire de l’exposition : Lélia Wanick Salgado L’Académie expose du 13 février au 22 mars une sélection de photographies de Charlotte Perriand, architecte et designer française (1903-1999), en prolongement de la grande exposition qui lui est consacrée à la Fondation Louis Vuitton jusqu’au 24 février prochain. Articulée autour des principales thématiques explorées photographiquement par l’artiste de 1927 à 1940, le monde paysan, les objets naturels qualifiés par elle, Fernand Léger et Pierre Jeanneret d’« art brut », les constructions industrielles, la montagne etc., cette exposition donne à voir un aspect plus méconnu de l’artiste et révèle un sens de la composition et une poétique très singuliers. Elle permet également d’interroger les différentes dimensions conférées à la photographie par une femme engagée dans le projet artistique et industriel progressiste de l’entre-deux guerres. L’exposition présentera 48 photographies sélectionnées dans le fonds photographique Charlotte Perriand géré par sa fille Pernette Perriand-Barsac et son gendre Jacques Barsac, rarement montrées au public. “Lorsque l’Académie des beaux-arts m‘a proposé de regarder, en vue d’une exposition, les photographies prises par Charlotte Perriand, j’ai été à la fois contente et curieuse de découvrir une autre facette de son talent artistique. Cette femme d’exception, par sa grande créativité et sa forte personnalité, une femme au caractère si solide que rien ne lui faisait peur, m’a toujours fascinée. Née en 1903, elle a vécu dans un monde où les femmes n’avaient que peu de place dans la société, en dehors des professions souvent peu qualifiées ou de celles en rapport avec la famille. Féministe, comme je le suis, j’ai accepté volontiers de me plonger dans ses archives et j’ai été très agréablement surprise de découvrir l’oeil photographique de « Charlotte ». Ses clichés, parfaitement composés, nous éclairent sur sa manière de voir le monde avec douceur et éblouissement, son regard posé avec curiosité sur la beauté des paysages qui seront parfois la source directe de son inspiration et de ses créations. C’est en regardant attentivement ses centaines de photos que j’ai -je crois- mieux compris cette femme libre, cette pionnière de la modernité qui était aussi une admiratrice de la nature, constante gourmande d’observation. J’espère que vous saisirez aussi à travers ses photos l’artisane qui, par son regard et ses choix de prises de vues, n’a cessé de rechercher ce que les formes pouvaient lui offrir. J’ai pris le parti de ne montrer, à de rares exceptions près, que les seules images reflétant son étonnement face à la grandeur des paysages, ou à la profondeur des visages et des regards des paysans notamment. Je souhaite remercier la fille de Charlotte, Pernette Perriand-Barsac, et Jacques Barsac, son gendre, qui m’ont ouvert leurs archives avec beaucoup de générosité pour satisfaire ma curiosité et trouver les photographies que l’Académie des beaux-arts vous permet ainsi de découvrir dans ce Pavillon Comtesse de Caen.” Lélia Wanick Salgado, Commissaire de l’exposition.

Extrait du communiqué de presse :

Commissaires :
Commissaire général, Peter Szendy
Commissaires associés, Emmanuel Alloa et Marta Ponsa

Nous habitons un monde de plus en plus saturé d’images.

Leur nombre connaît une croissance tellement exponentielle – aujourd’hui plus de trois milliards d’images partagées chaque jour sur les réseaux sociaux – que l’espace de la visibilité semble être littéralement submergé. Comme s’il ne pouvait plus contenir les images qui le constituent. Comme s’il n’y avait plus de place, plus d’interstices entre elles.

On s’approcherait ainsi de la limite que Walter Benjamin, il y a un siècle déjà, imaginait sous la forme d’« un espace à cent pour cent tenu par l’image ».

Face à une telle surproduction d’images, se pose plus que jamais la question de leur stockage, de leur gestion, de leur transport (fût-il électronique) et des routes qu’elles suivent, de leur poids, de la fluidité ou de la viscosité de leurs échanges, de leurs valeurs fluctuantes – bref, la question de leur économie. Dans l’ouvrage* dont est issue cette exposition, la dimension économique de la vie des images prend le nom d’iconomie.

Les oeuvres choisies pour « Le supermarché des images » posent un regard incisif et vigilant sur de tels enjeux. D’une part, elles réfléchissent les bouleversements qui affectent aujourd’hui l’économie en général, qu’il s’agisse de stocks aux dimensions inouïes, de matières premières raréfiées, du travail et de ses mutations vers des formes immatérielles ou encore de la valeur et de ses nouvelles expressions, notamment sous forme de cryptomonnaies. Mais, d’autre part, ces oeuvres interrogent aussi le devenir de la visibilité à l’ère de l’iconomie globalisée : entraînée dans des circulations incessantes, l’image – toute image – nous apparaît de plus en plus comme un arrêt sur image, c’est-à-dire comme une cristallisation momentanée, comme l’équilibre provisoirement stabilisé des vitesses qui la constituent.

Dans le supermarché qui s’expose ici, en somme, les images de l’économie parlent chaque fois de l’économie de l’image. Et vice versa, comme si elles formaient un recto-verso.

Peter Szendy, Emmanuel Alloa et Marta Ponsa, commissaires de l’exposition.

* 1 Peter Szendy, Le Supermarché du visible. Essai d’iconomie, Paris, Les Éditions de Minuit, 2017.

Extrait du communiqué de presse :

commissariat : Yves Gagneux, directeur de la Maison de Balzac

Avec cette nouvelle exposition, la Maison de Balzac présente un artiste qui est le seul à s’être intéressé à la fois à la figure de Balzac, aux personnages tirés de ses romans mais aussi aux endroits où l’écrivain a vécu. À travers une trentaine de peintures, collages et dessins, réalisés depuis 2014, La Comédie humaine, Balzac par Eduardo Arroyo montre comment cet artiste utilise sa connaissance très fine de Balzac pour se pencher sur ses propres impressions.

Portraits de l’écrivain, intérieurs et personnages deviennent ainsi le prétexte à un vagabondage dans les souvenirs, à une narration qui prolonge les mémoires du peintre. Les oeuvres nous invitent à une promenade dans le Paris d’hier et portent une rêverie nourrie de souvenirs liés à cette ville, explorent des sensations qu’Arroyo place dans la lignée des romans d’Aragon. Littérature et peinture se croisent tant et si bien qu’elles se fondent.

Eduardo Arroyo s’est fait connaître dans les années 1960, comme l’un des fondateurs du mouvement pictural « Figuration narrative ». Sa peinture aux couleurs vives, au dessin précis, exprime le fort tempérament d’un peintre contestataire, engagé dans la politique comme dans l’art.

Le premier contact d’Arroyo avec Balzac lorsqu’il arrive à Paris dans les années 60, c’est la sculpture de Rodin sur le boulevard Raspail, il découvre ensuite les curieux portraits de l’écrivain par Picasso. Mais ce lien se concrétise lorsque Gilles Aillaud propose en 1964 le thème du roman Une passion dans le désert à Eduardo Arroyo et Antonio Recalcati pour un cycle de treize peintures, peu après présenté par les critiques comme le manifeste d’un nouveau mouvement pictural, la figuration narrative.

C’est en 2013, qu’Arroyo réintroduit Balzac dans sa peinture, avec près d’une trentaine d’oeuvres. En 2015, il décide de publier une Comédie humaine illustrée, chantier colossal, propre à stimuler l’artiste. Curieux, il a figuré les héros d’ouvrages peu connus, comme Melmoth réconcilié ou Les Employés. Il n’hésite pas à peindre des personnages que Balzac lui-même renonce à décrire, comme s’il y voyait un défi à relever. Arroyo ne restitue d’ailleurs pas La Comédie humaine, ni la vie de Balzac, mais y trouve l’inspiration, en retient des impressions qui se mêlent à des souvenirs personnels, pour des créations souvent surprenantes.

Le projet a malheureusement été brisé par sa disparition en 2018, mais de nombreux portraits de personnages ont néanmoins été réalisés : ces œuvres d’Arroyo forment la première tentative d’illustration de La Comédie humaine par un artiste d’envergure. La Maison de Balzac est la première institution en France à consacrer un hommage à cet artiste disparu.

Extrait du communiqué de presse :

Après China Girls en 2018 à Bruxelles, la Galerie Nathalie Obadia est très heureuse de présenter la quatrième exposition de l’artiste Valérie Belin, reconnue comme l’une des photographes les plus importantes de sa génération et qui bénéficie d’une forte visibilité à l’échelle internationale.

Révélée ici au public, la nouvelle série de l’artiste, intitulée Reflection et composée de onze images noir et blanc, a été réalisée dans le cadre de son exposition personnelle au Victoria & Albert Museum à Londres (22 octobre 2019 – 31 août 2020). A l’occasion de cette exposition, plusieurs oeuvres de cette série ont rejoint la collection de cette prestigieuse institution

Valérie Belin a travaillé en surimpression diverses photographies inédites de vitrines et devantures de magasins réalisées ces dernières années à Manhattan et dans différentes villes de l’État de New York. Elle revisite ainsi un thème récurrent dans son oeuvre depuis les années 1990. L’exceptionnel fonds photographique du Victoria & Albert Museum a constitué une ressource pour l’artiste, qu’il s’agisse des clichés de la firme américaine Worsinger Window Service, spécialisée dans la prise de vue de devantures et d’intérieurs de magasins à New York, ou de la série Street Level de Robert Brownjohn, axée sur les enseignes et éléments typographiques urbains. L’artiste se réfère aussi aux photographies d’Eugène Atget, de Walker Evans, le photographe par excellence de la culture vernaculaire américaine ou encore aux images de Lee Friedlander.

Une vitrine se présente comme un véritable petit théâtre urbain ouvert sur la rue où les marchandises sont exhibées et mises en scène sur fond de décor. La vitrine a toujours été une source d’inspiration pour Valérie Belin. Au début des années 1990, elle réalise tout d’abord des photographies de bijoux et d’objets de pacotille exposés dans différentes galeries marchandes. Viennent ensuite des photographies de vases en cristal et d’argenterie (séries Verres I et Verres II, 1993-1994), d’objets en verre et de miroirs réalisées dans plusieurs showrooms à Venise (Venise I, 1997), de mannequins (Mannequins, 2003), puis de devantures de magasins réalisées à Luxembourg (Vitrines Luxembourg, 2003).

« La vitrine est une surface transparente – et de manière paradoxale aussi un miroir. C’est le lieu où le paysage urbain apparaît fugitivement sous la forme d’un reflet, de manière variable selon l’heure de la journée, l’éclairement et la position du spectateur. Une photographie de vitrine contient en fait deux images qui se superposent de manière arbitraire ou erratique : l’image de ce qui se trouve derrière la vitre et l’image du paysage urbain qui se reflète dans la vitre. La vitrine est ainsi le lieu d’une superposition ou d’une accumulation de deux images, celle de l’intérieur et celle de l’extérieur.

Comme tous les photographes, je réalise quotidiennement des prises de vue et je constitue des archives dans la perspective d’une future utilisation. J’ai tout d’abord réalisé ces photographies avec l’intention initiale de les utiliser comme décor pour des séries de portraits. Après avoir consulté les collections de photographies du Victoria & Albert Museum, j’ai pris conscience que ces images pouvaient finalement acquérir, par la manipulation des signes véhiculés par les images, leur propre autonomie et raison d’être.

De manière métaphorique, je souhaite que les images capturées apparaissent comme ‘projetées’ sur la surface photosensible d’un écran, mais qu’au lieu de disparaître pour être immédiatement remplacées par d’autres (comme au cinéma), elles viennent s’y accumuler de manière rémanente. Le papier photographique a pour rôle de garder la trace de ces images qui apparaissent comme le spectre du paysage photographié dans les vitrines.

L’esthétique du cinéma expérimental des années 60 constitue une autre source d’inspiration. Je pense en particulier au film Notes on the Circus (1966) de Jonas Mekas, qui a été réalisé par montage direct ‘dans la caméra’, par surimpression de prises de vues réalisées à des vitesses différentes, ainsi qu’au film réalisé en Super 8 et en noir et blanc par Robert Franck pour la promotion de l’album Exile on Main Street des Rolling Stones en 1971, qui relève d’une esthétique similaire.

Cette accumulation spatiale et temporelle d’images sur la surface sensible devrait contribuer à la formation d’une sorte de paysage ‘mental’ ou ‘intérieur’, un paysage ‘de l’esprit’, imaginé en rêve, mais construit de manière conscience par le filtre de la perception et de la culture – par opposition à ce paysage ‘archaïque’, ‘trivial’ ou ‘primitif’ de l’espace public urbain qui se reflète dans les vitrines. »

Valérie Belin

Extrait du communiqué de presse :

LA MÉTHODE est un ensemble de 96 collages uniques, variations en cyanotype et palladiotype sur la série Homage to the Square de Josef Albers. Un exercice de style qui épuise toutes les séquences possibles obtenues par un protocole de découpage et ré-assemblage des formes primitives des carrés peints par Albers.

De prime abord, les perspectives abstraites de ce nouveau corpus d’Edouard Taufenbach surprennent au regard de la figuration des travaux antérieurs de l’artiste à travers la mise en scène de photographies vernaculaires. Le panneau en forme de mode d’emploi présenté en préambule, restitution des étapes de recherches, démontre plutôt la mise à nu d’un processus de pensée/création : déconstruire et reformuler. Cette déconstruction de l’image première et ré-assemblage, comme la découpe des rushes d’une pellicule permet autant de nouvelles formes filmiques, prévalait déjà dans les séries CINEMA : Histoires domestiques (2015) et SPÉCULAIRE (2017). En cela LA MÉTHODE ne constitue pas tant un tournant qu’une expression radicalisée de sa pratique, épurée de tout sujet, pour ne retenir que la tension minimaliste de la forme sous-jacente. De cette grammaire géométrique et répétition sans cesse renouvelée, se dégage aussi une force musicale. Chaque proposition, comme un maillon d’une chaîne rythmique, vient reprendre et amplifier la précédente. Son œuvre vidéo sonore SFUMATO (2015), outre la variation cyclique du bleu du ciel, jouait déjà une même partition en boucle. L’ensemble des points de vue composés depuis cette triangulation des carrés d’Albers, à partir d’un même point de fuite à l’intérieur du cadre, restituerait dès lors un système où l’obsession de l’artiste s’incarnerait en méthode. Et si l’on se souvient du premier travail photographique d’Edouard Taufenbach, HOMMAGE2 (2015)*, LA MÉTHODE résonne bien comme une réinitialisation dans un perpétuel recommencement.

* HOMMAGE2 est présenté dans la galerie permanente d’Aéroport de Paris dans le cadre de la Carte Blanche Paris Photo : « L’abstraction française en photographie » vue par William Klein, Edouard Taufenbach, Noémie Goudal et Denis Darzacq (depuis octobre 2018, Terminal 2E).

Extrait du communiqué de presse :

Commissaire : Thyago Nogueira, assisté de Valentina Tong
Conservatrice : Leanne Sacramone, assistée de Juliette Lecorne

“Je suis liée aux Indiens, à la terre, à la lutte première. Tout cela me touche profondément. Tout me semble essentiel. Peut-être ai-je toujours cherché la réponse au sens de la vie dans ce noyau fondamental. J’ai été poussée là-bas, dans la forêt amazonienne, pour cette raison. C’était instinctif. C’est moi que je cherchais.”Claudia Andujar

La Fondation Cartier pour l’art contemporain présente la plus vaste exposition jamais consacrée à l’oeuvre et au militantisme de la grande photographe brésilienne Claudia Andujar qui, depuis les années 1970, a dédié sa vie à la photographie et à la défense des Yanomami, peuple amérindien parmi les plus importants de l’Amazonie brésilienne.

Fruit de plusieurs années de recherche dans les archives de la photographe, cette exposition, conçue par Thyago Nogueira pour l’Instituto Moreira Salles au Brésil, présente son oeuvre à travers plus de trois cents photographies en noir et blanc ou en couleur (dont un grand nombre d’inédits), une installation audiovisuelle ainsi que des dessins réalisés par des artistes yanomami et des documents historiques. Reflétant les deux versants indissociables de sa démarche, l’un artistique, l’autre politique, elle révèle à la fois la contribution majeure de Claudia Andujar à l’art photographique et le rôle essentiel qu’elle a joué – et joue encore – en faveur de la défense des droits des Indiens Yanomami et de la forêt qu’ils habitent.

Née en 1931 à Neuchâtel, Suisse, Claudia Andujar vit à São Paulo. Après une enfance en Transylvanie, elle rejoint la Suisse avec sa mère pendant la Seconde Guerre mondiale pour fuir les persécutions nazies en Europe de l’Est. Son père, juif hongrois, est déporté à Dachau où il est exterminé avec la plupart des membres de sa famille. Après la guerre, Claudia Andujar immigre aux États-Unis et s’installe définitivement en 1955 au Brésil, où elle entame une carrière d’artiste et de photojournaliste.

Extrait du communiqué de presse :

Justin Weiler, ou le spectacle de la vie moderne par Marion Zilio

L’oeuvre de Justin Weiler s’inscrit dans une tension à la frontière entre un espace intérieur et extérieur, entre contemplation et domestication, utopie et dystopie. Les surfaces trament et scandent un motif devenu pattern. Stores, serres, écrans, rideaux de fer, plantes et bouquets de fleurs obéissent à une frontalité stratifiée, comme autant de métaphores des couches d’encre qu’il balaye, de manière répétitive, sur son support.

Pour sa première exposition personnelle à la Galerie Paris-Beijing, Justin Weiler nous invite à flâner à l’intérieur d’une serre d’exposition aux systèmes imbriqués. La galerie est devenue l’antre de tous les seuils, un espace de déambulation au sein des interstices, où s’agencent des fenêtres opaques, des murs extrudés noirs comme des monolithes ou encore une serre rétrolumineuse. Weiler prolonge les chapitres d’un protocole qu’il s’est lui-même fixé : Operire#5 poursuit son inlassable geste de recouvrement. Couvrir, recouvrir, dissimuler, cacher et, par voie de conséquence, révéler à force de masquer. Lorsque le geste s’entête et s’obstine, passe méticuleusement ou nerveusement, sur la couche qui la précède, il la rehausse en même temps qu’il lui soustrait un fin dépôt.

Le cycle Operire est né dans les tréfonds d’un bunker. Face au sentiment d’oppression, sous l’épaisseur et la brutalité du béton, Weiler répond à la frontalité par l’écart. Le rideau de fer, dont l’expression fut popularisée par Churchill, est devenu pour Weiler le prétexte à un jeu de matière et de lumière, dont les effets de façades se dilatent dans la profondeur d’un noir rétinien. La surface paraît percée par un halo de lumière qui donne à ces stries accablantes une vibration intense. La froideur du métal et ses résonances itératives ouvrent peu à peu l’espace et libère la grille de sa lecture unilatérale.

Dans la série Screen, le plasticien substitue des plaques de verre au papier Arches. Ici le support participe à sa mise en scène et invite les murs de la galerie à révéler les réserves de blancs tels un photogramme ou un négatif photo. Le motif se dilate et chaque passage de noir ou de blanc de Meudon matérialise une épaisseur qui s’étire en jouant de la transparence et de l’opacité.

C’est à nouveau ce désir d’étirement, plastique et temporel, qui est à l’oeuvre dans le monumental Bouquet pour Annie. Réalisé sur près de trois années, le dessin se présente sous la forme d’un quadrillage composé à l’origine de 81 cadres derrière lesquels pousse et dépérit un bouquet de fleurs. Vanité contemporaine, l’oeuvre agence une sorte de retable qui déplie l’image et sature l’espace dans un jeu formel entre la ligne et l’organique. Les plantes grasses ou tropicales, dont Ikea a standardisé nos salons, prennent également place derrière un encadrement de vitrines, tels des animaux enfermés dans leur cage. Les serres sont des couveuses qui accueillent des microcosmes, mais elles sont aussi l’apanage des colonisateurs qui exhibent les fruits de leurs conquêtes, comme le fit le Palais de Cristal du Retiro à l’occasion de l’exposition sur les Philippines en 1887. Conçu par l’architecte Ricardo Velásquez Bosco, le Palais présentait l’« exotisme » de la vie quotidienne de ses colonies espagnoles, tandis que le jardin du Retiro reconstituait un village indigène. En résidence à la Casa Velásquez, Weiler réalise Madrid, une composition quasi-carcérale exposant des Aloe vera.

Au fond de la galerie, la serre Ad Retro enduite dans un geste frénétique et libératoire de blanc de Meudon apparaît dès lors comme une tentative d’expiation. Généralement utilisée pour occulter les vitrines ou comme produit d’entretien, la pâte opère un recouvrement qui invisibilise ce qui d’ordinaire est exhibé. L’architecture rétroéclairée inverse les contrastes : le noir provient du blanc, et l’on contemple son occultation.

La vitrine, avec ses jeux de reflets qui nous intègrent à l’objet désiré, matérialise un espace médian dont la légèreté et la transparence sont enfin transformées en barrière opaque dans les sculptures Mapp, réalisées en Mortier Adhésif pour Placoplâtre. Face à la précision du geste que l’on retrouve dans ses vanités s’élèvent des monolithes mystérieux, censés peut-être influencer l’évolution de l’espèce humaine. Plus mélancolique que moralisatrice, plus poétique que politique, son oeuvre monochrome suspend le temps qui passe. Par-delà la grille s’impose une profondeur qui ouvre l’espace et rend visible ce qui était caché.

texte de Sylvain Silleran, rédacteur pour FranceFineArt.

Dans le hall de la gare d’Osaka deux hommes entrent en collision, il se tournent autour, se jettent l’un sur l’autre, s’éloignent et se rapprochent, se frappent même, cherchant un contact brutal, animal. Leur danse ressemble à un combat, une troublante étreinte de corps cherchant dans la violence à exorciser l’indifférence de la foule des passants trop pressés. Seuls les enfants regardent vraiment ce qui se passe, se dévissant la tête avant d’être entrainés bien vite ailleurs par la main de leurs parents. Yuya Tsukahara et son collectif contact Gonzo dynamitent les conventions de la danse et de l’improvisation tout comme le gonzo de Hunter S. Thompson brisait les codes du journalisme.

Des collages de photographies noir et blanc, une grande fresque imprimée sur des bâches, mélange de photographies et de dessins graffités à la bombe, des scans géants de détails de surfaces de peau agrandis, des projections, des objets scotchés au mur, tout se mélange dans une performance totale. Le corps découpé en mains qui agrippent, les visages grimaçants, des cerfs au bord de la route pris dans les phares des voitures, un monstre surgi de l’obscurité, des campeurs surpris par l’orage : la photographie nocturne et ses couleurs ternes se fait brutaliser par la bombe de peinture orange, bleue, noire, un dessin cru entre naïveté et perversité.

Yuya Tsukahara et ses compagnons dévalent une montagne en surf sans planche et se lancent dans l’ascension des murs d’une galerie, y vissant des bouts de bois comme prises pour leur escalade. Ils créent une chorégraphie dans une chambre à l’aide d’une roue de vélo et d’un bloc multiprise, chorégraphie fournie avec un mode d’emploi précis afin que tout un chacun puisse la refaire. La danse contemporaine au temps d’IKEA et de Youtube se doit d’être totalement accessible.

Sur une table un mannequin au masque noir est allongé parmi des organes cartes électroniques. Son bras se prolonge en tentacule hentai de papier kraft scotché au mur, serpentant jusqu’à une main faisant jaillir des éclairs de ses doigts. Des nuages orageux dessinés à la bombe sont équipés de caméras de surveillance. Des cyborgs bricolés, des prothèses, de la réalité virtuelle ; le collectif assemble toute une technologie low tech à partir de fonds de placards, de récupération, créant un monde pseudo-futuriste insouciant et libre. Il s’agit de produire de l’émotion à partir de l’artificiel.

Des petits monstres scotchés à des chaussures, des mains et des pieds en silicone débordent de paniers à roulettes de supérettes. Chacun est invité à les prendre et les déposer sur une courroie transporteuse, ils tomberont au bout de leur voyage, remplissant un nouveau panier. Le contact de l’organe de silicone produit un intense frisson qui parcourt tout le corps, l’étincelle est là, l’émotion née de l’artifice. Le bel accident arrive quand la prothèse est confondue avec le réel, quand elle nous offre une sensation tactile, nous réveillant de notre torpeur. Lorsqu’elle bascule et chute à la fin de son parcours, c’est un peu de nous qui tombons, qui s’envolons un infime instant.

Comment faire renaitre de l’émotion dans un monde artificiel, technologique, froid de machines et d’écrans ? Comment faire quand l’autre qui nous frôle dans la foule est un étranger lointain ? De simples branches attendent qu’on les ramasse, qu’on les maintienne en tension entre notre corps et celui de quelqu’un d’autre, puis un autre… Comme liens entre les hommes et leurs histoires. Ce lien sensitif, tactile, fragile puisque dès que l’on s’écarte les branches retombent au sol, est cette étincelle sortie de l’artifice, un piratage du réel. Le DIY punk de contact Gonzo est finalement plein de joie et d’espoir.

Sylvain Silleran

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Extrait du communiqué de presse :

Commissaires générales :
Teresa Nielsen, directrice du Vejen Kunstmuseum
Amélie Simier, directrice du musée Bourdelle

Commissaire scientifique :
Jérôme Godeau, historien de l’art, musée Bourdelle

Cette première exposition en France consacrée à Niels Hansen Jacobsen (1861-1941) invite à une plongée onirique dans l’univers du sculpteur et céramiste danois, contemporain d’Antoine Bourdelle (1861-1929). L’exposition se consacre aux années parisiennes (1892 à 1902), de N.H. Jacobsen, établi à Paris qui est alors, avec Bruxelles et avant la Sécession viennoise, l’une des capitales du premier symbolisme, nourri des échanges et des amitiés nouées entre écrivains, musiciens et artistes venus de l’Europe entière. L’atelier de Hansen Jacobsen à la Cité Fleurie, boulevard Arago, est le rendez-vous d’un groupe de symbolistes danois et francophiles. Dans ce « couvent artistique », l’émulation est d’autant plus vive que Hansen Jacobsen a pour voisins d’atelier le céramiste et collectionneur Paul Jeanneney, le sculpteur et céramiste Jean Carriès, l’illustrateur et affichiste Eugène Grasset.

L’oeuvre de Hansen Jacobsen est fortement marquée par un goût pour l’étrange, l’ambigu, voire le macabre – une « inquiétante étrangeté », pour reprendre la formule que Sigmund Freud inventera quelques années plus tard. Ses sculptures renouent avec la mythologie nordique et les légendes scandinaves, avec l’oralité du folklore et le fantastique des contes d’Andersen. Affranchie des canons de l’académisme comme des conventions du réalisme, cette oeuvre singulière est néanmoins inséparable des plus audacieuses recherches plastiques de son temps. Participant aux manifestations de la Société nationale des beaux-arts et à l’Exposition Universelle de 1900, Hansen Jacobsen est de fait engagé aux côtés de ceux qui ont favorisé l’éclosion de l’Art nouveau et le rayonnement du symbolisme. Parallèles quoique singulières, les trajectoires de Hansen Jacobsen et de Bourdelle participent toutes deux au rayonnement de ce moment symboliste, dans le sillage de Gustave Moreau et de Paul Gauguin. Elles s’inscrivent aussi dans la modernité ornementale de l’Art nouveau.

L’exposition donne à voir la genèse et la richesse du langage plastique de N.H. Jacobsen, confrontant un ensemble significatif de plâtres, de bronzes et de céramiques du Danois aux céramiques de Jean Carriès, de Paul Gauguin, de Jeanneney, aux compositions graphiques d’Eugène Grasset, de Carlos Schwabe, d’Odilon Redon, de Frantisek Kupka, aux peintures de Georges de Feure , de Jens Lund, de Gustave Moreau, aux sculptures sataniques de Boleslas Biegas et à une sélection de sculptures, de dessins et de photographies de Bourdelle, lié aux milieux spiritualistes de Montparnasse et à la Rose+Croix. Dans le laboratoire formel du symbolisme, opératoire des années 1890 aux années 1900, l’exposition rend à Jacobsen la place – essentielle – qui lui revient, quand chaque oeuvre semble parler « à l’âme en secret sa douce langue natale » (Charles Baudelaire, « L’invitation au voyage », Les Fleurs du mal, 1857).

65, Boulevard Arago – Un cercle symboliste danois à Paris

Niels Hansen Jacobsen, fils d’agriculteur, naît à Vejen, petite ville industrielle du Jutland au Danemark, et se forme à l’Académie royale des beaux-arts de Copenhague dans la tradition du célèbre sculpteur Berthel Thorvaldsen, imprégnée des modèles de la statuaire antique. Une bourse de voyage distingue son talent et le mène de l’Allemagne à l’Italie puis à Paris, considérée alors comme la capitale des arts, où il s’installe en 1892 pour dix ans.

De Montmartre à Montparnasse, on voit surgir de terre des cités d’artistes, comme l’actuel musée Bourdelle. Au 65 boulevard Arago, un entrepreneur avisé dispose des pavillons, reliques de l’Exposition universelle de 1878, autour d’un jardin; c’est dans « cette espèce de couvent artistique » pour reprendre les termes du critique d’art Arsène Alexandre qui le fréquente – lieu préservé aujourd’hui sous le nom de Cité Fleurie – que Jacobsen et son épouse, la peintre Anna Gabriele Rohde, s’établissent. Ils y rejoignent une communauté de sculpteurs nordiques et nord-américains. Bientôt ils attirent leurs amis danois – les peintres Axel Hou, Jens Lund, Henriette Hahn, Johannes Holbeck, le sculpteur Rudolph Tegner. L’émulation est d’autant plus vive qu’ils y côtoient des acteurs majeurs du symbolisme : le sculpteur et potier Jean Carriès, Eugène Grasset l’illustrateur, Paul Jeanneney qui collectionne les céramiques japonaises.

De son éloignement du Danemark, de ce creuset d’artistes rassemblés à Paris, Jacobsen tire l’alchimie d’une oeuvre éminemment originale, entre identité nordique, obsessions symbolistes, esthétique art nouveau et expérimentations techniques radicales.

La Petite Sirène

« – Pourquoi ne nous a-t-on pas donné une âme immortelle ? » disait la petite sirène affligée. « Je donnerais les trois cents années que j’ai à vivre pour être personne humaine un seul jour et avoir part ensuite au monde céleste ! » Hans Christian Andersen, La Petite Sirène

Achevant la rédaction de La Petite Sirène (1837), Hans Christian Andersen confesse : « c’est le seul de mes travaux qui m’ait ému moi-même tandis que je l’écrivais ». La fille des mers de l’écrivain danois appartient à l’immense courant des figures de nymphes, de jeunes femmes associées à la nature, qui ne cessent de refaire surface – des rêveries du romantisme aux mystères du symbolisme, aux volutes de l’Art nouveau.

La transposition en ronde-bosse que Niels Hansen Jacobsen donne de la Petite sirène en 1901 inscrit le corps serpentin de l’ondine dans une dynamique tournoyante. Les prouesses ornementales des compositions de Jens Lund – compatriote de Hansen Jacobsen à la Cité fleurie – ressortissent aussi à la logique de l’arabesque. L’ambivalence de ce rythme plastique induit des images de désir et de mort qui affleurent dans l’eau fuyante des aquarelles de Gustave Moreau, dans les songes océaniques du Danois Henry Brokman ou le flux ténébreux des lithographies d’Odilon Redon.

La céramique organique de Jean Carriès et de Hansen Jacobsen, les teintes écumeuses et la matière vitreuse des pâtes de verres de François Décorchemont et de Georges Despret invitent à une méditation sur l’imagination de la matière, à une rêverie sur « l’eau féminine », selon l’expression de Gaston Bachelard (L’eau et les rêves, 1941), et ses mystères. L’opalescence irisée de la pièce du verrier américain Louis-Comfort Tiffany évoque irrésistiblement « l’ombrelle vivante » de la méduse aux « fins cheveux qui sont ses organes pour respirer, absorber et même aimer» (Jules Michelet, La Mer, 1875).

Extrait du communiqué de presse :

commissariat :
Dominique de Font-Réaulx, directrice de la Médiation et de la programmation culturelle au Musée du Louvre.

À l’occasion des 30 ans de la Pyramide, le musée du Louvre renoue avec les grandes commandes publiques et invite l’artiste contemporain Elias Crespin à concevoir un nouveau décor pérenne pour le palais. Au sommet de l’escalier du Midi, à l’angle sud-est de la cour Carrée, Elias Crespin crée une oeuvre cinétique, L’Onde du Midi, composée de 128 tubes métalliques, suspendus à des fils animés par des moteurs, qui dessinent une subtile chorégraphie. Il suit ainsi les traces de figures majeures de l’art contemporain qui ont investi le palais, comme Anselm Kiefer (2007), François Morellet (2010) ou encore Cy Twombly (2010).

L’Onde du Midi

La sculpture, qui appartient à la catégorie des « Plano Flexionante », consiste en un alignement parallèle de 128 tubes cylindriques suspendus dans les airs par des fils invisibles. Céleste et aérien, le mobile se présente au repos comme un plan horizontal rectangulaire d’une longueur de près de 10 mètres ( 1,50 L x 9,50 l mètres ). Pris dans un mouvement permanent, il semble échapper aux lois de la gravitation et s’anime dans l’espace sur une amplitude de 3 à 4,50 mètres de haut, au rythme de séquences déterminées par des algorithmes numériques. Cette chorégraphie ondulatoire, qui se déploie sans aucune linéarité mécanique, privilégie la lenteur et favorise la contemplation et l’émerveillement.

En prise directe avec l’oeuvre, comme hypnotisé, le spectateur est embarqué dans la danse lente et gracieuse des formes dont le jeu infini des combinaisons ne peut être anticipé. Les configurations spatiales du mobile ne cessent effectivement de surprendre, selon que les formes se dilatent, s’aplanissent, se diffractent, passant ainsi de l’ordre au chaos, du simple au complexe. L’escalier du Midi offre ainsi au visiteur une halte dans son parcours, en devenant le théâtre d’un ballet silencieux.

Chiffres clés de L’Onde du Midi :
– 128 tubes en aluminium
– 256 moteurs
– durée de la séquence : environ 30 minutes

L’univers artistique d’Elias Crespin
Entre le monde de la science et celui de l’art, les créations d’Elias Crespin instaurent un dialogue avec le spectateur et interrogent les concepts de forme, d’espace, de mouvement et de temps. Dans L’Onde du Midi, l’intuition créatrice et la rigueur scientifique se rencontrent pour rendre visibles les lois de l’univers, suivant les préoccupations de l’artiste qui fut, à une autre période de sa vie, ingénieur en informatique. « J’ai toujours été intéressé par les formes et la logique. Je suis sensible à la sensualité et à la perception des choses, comme apprécier un beau coucher de soleil. Mais je m’intéresse aussi à des choses plus complexes, comme les fonctions, les propriétés d’un cercle ou d’un triangle, le dessin que peut générer une relation mathématique particulière », explique-t-il.

Les décors pérennes d’art contemporain au Louvre
Ce projet s’inscrit dans la continuité de l’histoire du palais du Louvre qui est, depuis sa création, un cadre architectural idéal pour les commandes de décors peints ou sculpté à des artistes vivants. Lieu d’inspiration, le palais abrite des décors réalisés par Charles Le Brun et Eugène Delacroix dans la galerie d’Apollon, de Georges Braque (Les Oiseaux, peint en 1953 sur le plafond de la salle Henri II) et, plus récemment, d’Anselm Kiefer (Athanor, 2007, escalier nord-est de la cour Carrée), de François Morellet (Esprit d’escalier, 2010, escalier Lefuel) et de Cy Twombly (The Ceiling, 2010, salle des Bronzes).

Biographie d’Elias Crespin
Né au Venezuela en 1965, Elias Crespin a reçu une formation d’ingénieur informatique à Caracas. Fils de mathématiciens et petit-fils d’artistes, il intègre dans sa démarche ces deux univers, la science et l’art. Il commence à développer sa première oeuvre en 2002, Malla Electrocinética I qu’il présente en 2004, après deux ans de recherche. Ses sculptures mobiles ont, depuis, intégré de prestigieuses collections, parmi lesquelles celle du Museum of Fine Arts de Houston, du Museo del Barrio de New York et du MALBA de Buenos Aires. En 2018, Elias Crespin participe à l’exposition « Artistes et robots » au Grand Palais, dans laquelle il présente son oeuvre Grand HexaNet. Il réside et travaille à Paris depuis 2008, où il est représenté par la galerie Denise René.

Extrait du communiqué de presse :

commissaire : Xavier Franceschi, directeur du Plateau – Frac Île-de-France

Le Frac Île-de-France présente au Plateau la première exposition en France consacrée à l’artiste américain Ben Russell. Artiste, cinéaste et commissaire d’exposition, son travail se déploie surtout in-situ, sur le lieu de projection, et nous invite à une expérience à la fois incarnée et hallucinatoire de l’image documentaire.

La montagne invisible est une installation audiovisuelle multiple conçue comme un voyage vers l’infini : une immersion dans la documentation retraçant le pèlerinage d’un voyageur finlandais en quête d’un sommet utopique, qui se déploie comme un labyrinthe vidéo, où prologues, épilogues et interludes disruptifs s’entremêlent.

Formant l’un des chapitres d’un important projet multiforme intitulé THE INVISIBLE MOUNTAIN *, l’installation de Ben Russell au Plateau s’inspire, à l’instar d’Alejandro Jodorowsky, Philippe Parreno, Patti Smith et John Zorn, de l’oeuvre de René Daumal, Le Mont Analogue (1952). Puisant librement dans cette nouvelle décrivant la quête impossible d’un groupe d’explorateurs à la recherche d’une montagne utopique flottant dans l’océan, THE INVISIBLE MOUNTAIN prend pour objet une quête spirituelle actuelle, dont la trajectoire nous mène de la Finlande à la Grèce jusqu’à l’au-delà.

L’espace du Plateau est transformé en une chorégraphie de mouvements où le voyage – à la fois road trip / tournée de concerts / pèlerinage / état d’altération – est le sujet central. La bande-son évolutive et hypnotique se caractérise par une approche sculpturale du son (réalisé en collaboration avec le créateur sonore Nicolas Becker). L’image est traitée de manière à produire des effets de synchronisation stroboscopique aléatoires à travers un ensemble d’écrans. L’installation cherche à hisser le spectateur jusqu’au sommet étourdissant de cet hypothétique Mont Analogue – d’où l’on peut voir, sentir et entendre simultanément tous les points de vue.

En mettant l’accent sur la projection en tant qu’objet à travers sa réalité matérielle, via des écrans inclinés, des surfaces de couleur vibrante, des signes graphiques en miroir et des effets d’illusion, cette installation offre au visiteur l’expérience radicale et marquante d’un monde au bord de la dissolution. La dématérialisation guette !

*La présentation au Plateau de La montagne invisible est l’un des chapitres du projet en quatre parties THE INVISIBLE MOUNTAIN, composé d’une série d’oeuvres multimédia et réalisé par Ben Russell, en collaboration avec l’artiste sonore Nicolas Becker (FR), la compositrice et performeuse Sophia Brous (Australie) et l’artiste et cinéaste Ben Rivers (UK) –  avec la participation des musiciens Greg Fox (USA), Taraka / Prince Rama (USA) et Olimpia Spendid (Finlande). La première partie du projet, l’installation sonore LA MONTAÑA INVISIBLE, réalisée en collaboration avec Nicolas Becker, a été présentée au MUCA UNAM à Mexico en septembre 2019.

Ben Russell (1976), est un artiste américain vivant à Los Angeles, cinéaste et commissaire d’exposition. Ses films et installations remettent en question les conventions de la représentation documentaire pour produire des expériences intenses et hypnotiques. Il travaille sur le dispositif cinématographique lui-même et son potentiel d’immersion et d’identification mimétique, en particulier via les sujets de ses films : expériences collectives, états modifiés de conscience et pratiques séculaires de rituel et de transe. Sa filmographie comprend plus d’une trentaine de longs et courts métrages, dans lesquels il met en oeuvre une méthodologie qu’il considère comme relevant d’une «ethnographie psychédélique». Il a travaillé sur l’expérience phénoménologique de la musique noise pour sa série Trypps (2005-10). Parallèlement, il s’est impliqué dans divers projets de commissariat, tels que Magic Lantern (série de projections à Providence, Rhodes Island). Il a fait partie de la Documenta 14, pour laquelle il a présenté un film, Good Luck (2017), mettant en parallèle deux univers, celui d’une communauté de travailleurs d’une petite mine d’or illégale au Suriname et celui d’une mine de cuivre d’état en Serbie. Il a également organisé à cette occasion à Athènes un festival de films et performances intitulé HALLUCINATION(S), en invitant cinéastes indépendants, musiciens, artistes plasticiens et chercheurs en cinéma à explorer collectivement le potentiel hallucinatoire du cinéma. Ses films ont fait l’objet de nombreuses expositions monographiques et projections, notamment au Centre Pompidou, au Musée d’art contemporain de Chicago ou au MoMA, et ont reçu de nombreux prix, comme le prix organisé par le Festival de Rotterdam en 2015 ou le prix Nouvelle Vague décerné par le Festival de La Roche-sur-Yon. Ses œuvres font également partie des collections du Cnap (Paris), du FMAP (Genève) et du Musée autrichien du film (Vienne).

Extrait du communiqué de presse :

La maison des arts, centre d’art contemporain de malakoff, présente vous êtes l’heure, je suis le lieu, première exposition monographique consacrée à Louise Pressager dans un centre d’art. Tournant majeur dans le travail de l’artiste, cette exposition donne à voir pour la première fois un ensemble de chansons et clips vidéo installés dans une scénographie spécifiquement conçue pour l’occasion. Alors qu’elle s’était toujours appliquée à contourner le genre autobiographique, Louise Pressager s’empare cette fois du micro et c’est à la première personne du singulier qu’elle chante ses textes mis en musique par le compositeur et arrangeur Ferdinand. Dans ses nouveaux dessins, elle rompt partiellement avec le noir et blanc de son style graphique habituel pour oser les couleurs et le grand format. Des projections oniriques s’invitent dans ses installations.

À grand renfort de linoléum et de placoplâtre, elle nous propose un parcours fléché analogue à celui que l’on suit dans les magasins de mobilier et de décoration. Sauf qu’il ne s’agit pas ici de passer d’une pièce à l’autre d’un appartement, mais de naviguer entre les différentes sphères d’un univers cérébral. Chansons, clips vidéo, grands dessins colorés, objets, suivent ainsi le labyrinthe mental de l’artiste pour habiter et habiller les espaces d’expositions du centre d’art. Toutes les thématiques investies le sont sous l’angle du jeu, dans son double sens conceptualisé par le psychanalyste britannique Donald Winnicott. Il y a d’un côté le playing, ce jeu libre, spontané et créatif auxquels se livrent les petits enfants. Certains psychothérapeutes tentent artificiellement d’en reproduire les conditions entre les murs de leurs cabinets au moyen du transfert. C’est de cet instrument psychanalytique qu’il est question dans Rendez-vous manqué, le morceau d’ouverture de l’exposition. Dans les clips des chansons Bouée crevée et Je crois que j’oserais te dire je t’aime, les couleurs chatoyantes des nombreux jouets et déguisements manipulés tranchent avec la gravité des souvenirs abordés, respectivement les violences scolaires et la découverte de l’homosexualité.

Le premier étage est le lieu d’un autre type de jeu, celui que traduit le terme game, enfermé dans les règles strictes auxquelles les adultes choisissent le plus souvent de se conformer. Les jeux de société en sont l’exemple type. Pour le clip de la chanson Le râle du pigeon, Louise Pressager a mis au point une réplique parodique du célèbre jeu Twister. Elle l’utilise pour raconter son expérience du travail en open space, dans un langage visuel et textuel flirtant avec les codes du hip-hop. Le visiteur se retrouve immergé dans cette nouvelle installation, entre un écran d’ordinateur géant peint au mur et un énorme clavier au sol, avec une musique qui transforme le lieu en discopenspace et invite à se déhancher sur la chanson. L’exposition se termine par l’espace de l’Église, avec la vidéo Le gros câlin et un dessin mural, qui apportent une dernière note sur la thématique religieuse. À la faveur d’un dévoilement inédit, vous êtes l’heure, je suis le lieu, laisse le doute s’installer entre fiction et réalité, entre premier et second degré. L’humour s’efface derrière une autodérision plus discrète, les masques tombent les uns après les autres, et il n’est pas interdit de percevoir un émerveillement sincère derrière certains des artefacts rassemblés ici. La vidéo Ça va mieux s’accompagne d’une installation éponyme qui conduit le public vers le quotidien d’un malade, depuis son hospitalisation psychiatrique jusqu’à sa sortie.

Louise Pressager
Née à Nancy en 1985, Louise Pressager vit et travaille à Malakoff. Son activité de parolière de chansons a débuté en parallèle de ses études de droit et de sciences politiques. Elle a ensuite mené une double vie d’artiste plasticienne et d’employée de bureau avant de travailler à temps partiel dans un hôpital psychiatrique. Lauréate du salon de Montrouge en 2014, elle a bénéficié la même année d’une exposition au Palais de Tokyo. Son travail plastique est aujourd’hui représenté par la galerie Laure Roynette à Paris. Le regard qu’elle porte sur l’existence, qu’elle soit collective ou intime, est d’autant plus tranchant que ses œuvres emploient un langage visuel simple et une grande économie de moyens plastiques et formels.

Extrait du communiqué de presse :

Commissariat :
Pascal Cordereix, conservateur au département de l’Audiovisuel, BnF,LLL*
Gabriel Bergounioux, directeur du Laboratoire Ligérien de Linguistique (LLL).

Au cinéma, l’image est prépondérante.
Je fais du son pour une image mais il faut que l’image laisse du temps au son.
Claudine Nougaret

Depuis plus de 30 ans, Claudine Nougaret et Raymond Depardon construisent un cinéma qui leur est propre, elle au son, lui à l’image. Un duo de créateurs, qui, d’Urgences (1987) à 12 jours (2017), s’est attaché à dresser un portrait visuel et sonore de la France, accueillant « le récit des personnes filmées comme un texte sacré ». Cette matière exceptionnelle, Raymond Depardon et Claudine Nougaret ont souhaité la livrer à la postérité, en faisant don de leurs archives filmiques à la Bibliothèque nationale de France. L’institution consacre cet hiver une exposition au travail de Claudine Nougaret dans toutes ses dimensions, de ses qualités techniques jusqu’à sa valeur patrimoniale, sans oublier sa portée scientifique, infiniment précieuse pour la recherche sociolinguistique actuelle. En toile de fond s’esquisse la figure d’une femme fermement engagée dans son temps, qui, de la prise de son à la production, a su braver les codes d’un certain milieu et d’une certaine époque et inventer sa vie au gré de ses passions.

Une matière exceptionnelle pour la recherche sociolinguistique
L’exposition de la Bibliothèque nationale de France est née suite à la rencontre de Claudine Nougaret avec Gabriel Bergounioux, sociolinguiste, directeur du Laboratoire Ligérien de Linguistique (LLL), qui voit dans la bande son du film Les Habitants (2016) un formidable sujet pour l’étude du français parlé. Raymond Depardon et Claudine Nougaret font alors le geste généreux de confier à la BnF l’ensemble de leurs archives filmiques et sonores. Sous forme de supports analogiques comme numériques et de documentation papier, les rushes image et son et les archives documentant les tournages enrichissent considérablement les collections du département de l’Audiovisuel de la BnF. « Par ce don nous laissons une trace de la façon de parler de 1975 à nos jours […] Toute une mémoire Française ! » Claudine Nougaret.

Trente ans de cinéma « à l’écoute »
L’exposition parcourt et explore plus de trente ans de création cinématographique. En vitrines sont exposés les matériels de prise de vue et de prise de son – caméras, enregistreurs, micros… – qui, de l’analogique au numérique jalonnent l’oeuvre de Raymond Depardon et Claudine Nougaret. Des rapports son, des rushes viennent illustrer le processus de restitution du son réel. Des photos de Raymond Depardon illustrant le tournage et la prise de son des films témoignent du lien entre le son et l’image. Des affiches (signées Xavier Barral, Roman Cieslewicz…) ayant accompagné la sortie des films en salle sont également présentées. D’Urgences (1987) à 12 jours (2017), c’est plus de trente années d’une collaboration fusionnelle entre Raymond Depardon à la caméra et Claudine Nougaret au son qui sont exposées. A travers la justice (Délits flagrants, 10e Chambre, instants d’audiences), la psychiatrie (Urgences, 12 jours) et le monde rural (Profils paysans), la société française occupe une place centrale dans leur cinéma. Mais l’Afrique est une terre nourricière toujours retrouvée (Empty quarter, La captive du désert…). De même, Donner la parole (2007-2008, commande de la Fondation Cartier pour l’art contemporain) illustre bien l’attention portée à l’écoute de la parole de l’autre, qui traverse toute l’œuvre des deux auteurs. De tout un chacun pris dans la machine judiciaire, des paysans de Lozère aux peuples premiers d’Amazonie, « dégager l’écoute » est bien la démarche principale de Raymond Depardon et de Claudine Nougaret, dans un cinéma à l’évidence trompeuse. L’apparente simplicité du résultat final livré au spectateur en salle masque en fait une réflexion et un dispositif technique de « fabrication » du film particulièrement élaborés.

Le son et l’image
C’est pourquoi, en seconde partie de l’exposition, dans une ambiance évoquant une salle de cinéma, est projeté un film produit spécialement pour l’exposition par Claudine Nougaret et Raymond Depardon. Ils y expliquent ce rapport très particulier entre image et son dans leur oeuvre, et comment la prise de son de Claudine Nougaret a profondément influencé le cinéma de Raymond Depardon. C’est la première fois que le public peut voir et entendre les deux auteurs s’exprimer sur ce sujet. Coeur de l’exposition, c’est ici que se révèle tout le sens de ce que « dégager l’écoute » signifie. Pour présenter et valoriser le travail des chercheurs sur le matériau sonore collecté par les auteurs, un second écran, synchronisé à l’écran principal diffusant le documentaire, présente en temps réel l’analyse de la parole faite par les linguistes du LLL (Laboratoire Ligérien de Linguistique), à l’aide d’une transcription alphabétique et phonétique, d’un spectrogramme et d’une mesure d’intensité de cette parole. Une visualisation du signal réalisée par Olivier Baude et Guykayser.

Extrait du communiqué de presse :

Commissaires de l’exposition : Diane Dufour et Adrien Genoudet
Exposition dans le cadre du Prix le Bal de la jeune création avec l’ ADAGP 2019



Après Clément Cogitore, Yasmina Benabderrahmane est la seconde lauréate du PRIX LE BAL DE LA JEUNE CREATION AVEC l’ADAGP. Ce prix a pour vocation d’accompagner pendant deux ans la réalisation d’un projet de création s’inscrivant dans le spectre large de l’image-document, fixe et en mouvement, questionnant notre expérience humaine. La Bête, un conte moderne de Yasmina Benabderrahmane fait l’objet du 15 janvier au 12 avril 2020 d’une installation au BAL et d’un livre co-édité par LE BAL et MACK BOOKS.


« J’ai redécouvert un pays que j’avais complètement oublié, qui avait complètement changé. Même les membres de ma famille, je ne les ai pas reconnus. Alors je me suis mise à tout filmer, à vouloir tout cristalliser. Ces images font corps avec mon histoire, celle de ma famille. En les regardant, on voit que ma grand-mère a vécu simplement, en lien avec la tradition. Ayant été élevée par ma grand-mère, ce lien a beaucoup compté pour moi, même si nous habitions en France et non dans le pays où elle est née et a grandi. »

Yasmina Benabderrahmane

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« C’est une histoire entre deux rives, celle du Maroc d’hier où les matières sont à ras de la terre et des corps, et celle d’aujourd’hui, entre béton et rocailles. Depuis 2012, Yasmina Benabderrahmane traverse les dunes et les plaines de son pays d’origine qu’elle tente d’apprivoiser par l’image, après quatorze ans d’absence.

Dans la vallée du Bouregreg, un nouveau centre culturel, théâtre et musée archéologique, chantier pharaonique du roi, semble une bête couchée, figure d’une modernité en cours qui ronge le paysage et change, peu à peu, la physionomie d’un pays ancestral. La « Bête » ne dort pas, elle gonfle, ronfle et s’installe, grossit de jour en jour et impose son architecture aux allures de carapace.

Plus loin, sur les pentes désertiques, calleuses, pelées de l’Atlas sommeillent des villages pavés de temps mort, de traditions que l’on se passe de mains en mains, et où on peut encore entendre la voix adoucie du bouche à oreille et des contes qui rassemblent les familles le jour de l’Aïd.

Yasmina Benabderrahmane nous invite à suivre le chemin qui serpente entre ces deux mondes. Son travail est habité par son histoire familiale, entre métaphore et fragments bruts. Il y a l’Oncle d’abord, géologue, responsable de la « Bête » de la vallée du Bouregreg, garant des sols et de la mémoire, et il y a la grand-mère, un peu plus loin, à Chichaoua, qui boucle le temps et tresse les coutumes, entre henné et viscères.

De ces espaces et de ces corps familiers où se joue l’histoire contrariée du Maroc contemporain, Yasmina Benabderrahmane cherche à s’approcher du détail et des matières, des mains qui façonnent, qui agissent ou reproduisent, au fil des âges, les mêmes gestes. Dans les soubresauts saccadés de la pellicule, l’oeuvre de Yasmina Benabderrahmane nous invite à une histoire marocaine minérale et instinctive, où les pierres dégoulinent et le sang caille, et où le regard de l’artiste se pose sur l’intimité du temps qui gît, passe et se retourne. »

Adrien Genoudet, co-commissaire de l’exposition

texte de Sylvain Silleran, rédacteur pour FranceFineArt.

Enfin de la lumière, enfin de la couleur ! Les toiles de Fiona Rae soigneusement préparés irradient de leur blanc immaculé, un blanc silencieux, chaleureux, doux et lisse. Cette lumière éclaire toute la galerie, une vibration pleine d’harmoniques, un rythme lent sur lequel viennent se jouer d’heureuses mélodies. Des mouvements de brosse de toutes les couleurs, arabesques végétales, animales, aériennes ne peignent pas mais suspendent un instant une légèreté de plume à peine sur la surface.

L’abstraction peut être joie. La lumière des possibles est un espace en expansion, le résultat d’un big bang parfumé. La brosse qui serpente dessine la dernière trace d’un souvenir, et puis fait éclore une fleur future. Dans ce jardin de plumes et de pétales se croisent des dragons, des oiseaux, des petites crevettes, un chat peut-être, une pieuvre qui se camoufle; et des explosions orgasmiques de pollen qui éclaboussent, des fleurs qui se défroissent le matin…

Quelques caractères chinois semblent dissimulés ici et là, d’autres gestes calligraphiques écrivent des mots-saisons, des lignes et des pointillés dressent une carte du tendre délicieusement acidulée, bonbonesque. Et puis le blanc déposé sur le coin d’une brosse vient recouvrir les roses, les jaunes, les violets comme l’écume des vagues lèche le sable de la plage. L’effervescence des couleurs retourne au blanc originel. Fiona Rae s’éloigne de l’abstraction de Kandinsky pour s’envoler vers un onirisme de plumes et de poils, le chamanisme de coquillages et de pistils de Rina Banerjee.

Quelques traits évoquent un mur de briques, on pense à la pochette de l’album The Wall de Pink Floyd et à son message libertaire. Des zigzags, la couronne du roi Basquiat ? et une toile d’araignée contredisent de leurs fines droites les larges courbes dansantes, les floraisons, les liquéfactions. Des flèches aux empennages touffus de fourrure, de plumes et de pétales traversent cette jungle en tous sens mais fort heureusement manquent toujours leurs cibles. Rien ne peut freiner la croissance de branches d’arbres, la circulation de sang dans des artères entrelacées. La vie tient sa promesse d’éternelle création, d’imprévu.

Il y a dans ces parcours, dans ces couleurs qui se mêlent et se démêlent l’innocence heureuse, enfantine, la gaité que l’on trouve dans la peinture télévisée de Bob Ross, ses paradis kitsch devenus mêmes, icônes contre-culturels. Chez Fiona Rae le contrôle absolu de la matière sur la brosse, de son lent et appliqué trajet laisse se déplier des formes, origami à l’envers où naissent fleurs et oiseaux tropicaux, ou mûrissent des fruits délicieux. La technique virtuose et son discours semblent froids, déconnectés, et pourtant il nous est offert une œuvre d’une grande sensibilité, une émotionnalité fragile.

Dans l’empreinte laissée par le passage des cents poils d’un pinceau il y a cent teintes différentes, et le blanc qui s’immisce, sépare, allège jusqu’au diaphane. La couleur est dense, vigoureuse, charnelle. Le monde est ainsi pris entre présence et absence, entre la plume et le plomb, la musique et le silence. Le monde de Fiona Rae, abstrait malgré lui, est une expérience rohrschachienne, mais sans papillons, un trip psychédélique 2.0. Dans un futur post-photoshop et post-instagram pousseront des fleurs merveilleuses et s’envoleront d’extraordinaires animaux, et nous serons enfin attentifs, et libres de nous en enivrer.

Sylvain Silleran

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Extrait du communiqué de presse :

Commissariat :
Didier de Faÿs, Photographie.com,
en collaboration avec Héloïse Conesa, conservateur au département des Estampes et de la photographie, BnF

La Bibliothèque nationale de France expose les images réalisées par les jeunes photographes lauréats de la Bourse du Talent. Cette manifestation, organisée par Photographie.com et Picto Foundation, est devenue au fil des ans un rendez-vous incontournable consacré à la reconnaissance des talents émergents.

La Bourse du Talent s’organise en quatre sessions thématiques : Reportage, Portrait, Mode & Transversalité, Paysage. L’exposition par la BnF des travaux des jeunes photographes distingués par le jury permet, chaque année, de découvrir les nouveaux talents ainsi que les nouvelles lignes de force de la photographie contemporaine. Cette exposition confirme le rôle essentiel de la Bibliothèque en faveur de la création, une soixantaine de tirages produits grâce à Picto et donnés par les photographes exposés viendront d’ailleurs enrichir les collections du département des Estampes et de la photographie.

Bourse du Talent # 77 Reportage / Nathalie Lescuyer, Need
Pendant plusieurs mois, la photographe a « voyagé dans la nuit des migrants ». Poussée par une nécessité intérieure dont atteste le titre de sa série Need, Nathalie Lescuyer propose un témoignage qui parle des errements de notre monde autant que de l’errance de l’autre. Cette altérité est mise en dialogue avec les ressentis de la photographe dans une suite ouverte d’images intimes, incantatoires, fulgurantes dans leur violence poétique. Il s’agit ici de rendre tangible la tension entre le bruit du monde et la parole exclue des migrants et de rétablir l’échange entre plusieurs intériorités bouleversées.

Bourse du Talent # 78 Portrait / Tian Jin, Les herbes folles
Né en Chine dans les années 1980, où la politique de l’enfant unique était la plus stricte, Tian Jin a consacré son travail documentaire aux enfants abandonnés par leurs parents dans les gares ou les hôpitaux. Comparés par le photographe à des « herbes folles » qui poussent sans soutien et dans des conditions d’extrême précarité, ces enfants fragiles retrouvent à travers son regard une présence. Sillonnant les orphelinats, les léproseries et les villages désolés de la Chine profonde, Tian Jin met en lumière ces âmes oubliées.

Bourse du Talent # 79 Mode & Transversalité / Huanfa Cheng, Maternité
S’inscrivant dans un travail au long cours consacré à sa femme Zhiyu, le photographe la met cette fois en scène au moment de sa grossesse et l’habille de vêtements censés accentuer ses changements physiologiques. Il met en dialogue ces portraits avec des natures mortes d’objets aux textures organiques, similaires à la peau, et les dévoile comme autant de métaphores des évolutions de la femme enceinte, entre fragilité et vitalité.

Bourse du Talent # 80 Paysage / Charles Xélot, Ligne de rupture
La Ligne de rupture de Charles Xélot explore les changements sociaux et environnementaux de la péninsule de Yamal dans l’Arctique russe. Le paysage de toundra autrefois parcouru par des troupeaux de rennes et leurs éleveurs, les Nenets, est maintenant rempli de pipelines et de torchères. Les pétroliers et les brise-glaces naviguent le long de la côte, illuminant la nuit et expédiant le gaz extrait dans le monde entier. L’industrie de l’Anthropocène prolonge une histoire contemporaine : enjeu géo-politique et économique, défi technique et humain. Pour les Nenets, l’histoire remonte aux origines de l’humanité : appropriation de terres en échange de biens et de services.

La Bourse du Talent 2019, c’est aussi des Coups de coeur :
Matei Focseneanu
Alexandra Carosi
Flaminia Reposi
Sébastien Leban
Nadège Mazars
Nanjing Tang
Christophe Meireis
Nicola Bertasi

Extrait du communiqué de presse :

Commissaires :
Anne Forray-Carlier, directrice adjointe des musées du MAD, conservatrice en chef du patrimoine (Moyen Âge / Renaissance, XVIIe / XVIIIe siècles)
Thérèse Charmasson, conservatrice en chef du patrimoine (archives) honoraire
Stéphanie Méchine, responsable du service des archives du rectorat et de la chancellerie des universités de Paris, co-commissaires
Assistées de : Pauline Juppin et Marie Mouterde, assistantes de conservation

Du 13 décembre 2019 au 15 mars 2020, le Musée des Arts Décoratifs, en partenariat avec la chancellerie des universités de Paris, consacre une exposition à la marquise Arconati Visconti (1840-1923), figure de proue du mécénat envers les musées et les établissements d’enseignement en France. « Marquise Arconati Visconti, femme libre et mécène d’exception » retrace la destinée exceptionnelle de celle qui a hérité d’une des plus grandes fortunes italiennes et qui a légué des oeuvres de première importance ; peintures, sculptures, mobilier, objets d’art, mais aussi bijoux et céramiques, aux musées français et en particulier au Musée des Arts Décoratifs. C’est au total une centaine d’oeuvres, issues de dons successifs, accompagnés de documents d’archives, que déploie le musée dans ses collections permanentes témoignant de la passion immodérée de la marquise pour les arts décoratifs, du Moyen Âge, de la Renaissance, des XVIIIe et XIXe siècles, et de son intérêt pour les arts asiatiques et islamiques. Ce prestigieux patrimoine qu’elle a constitué puis légué illustre ses engagements, aussi bien dans le domaine des arts et des lettres qu’en politique.

La personnalité de la marquise Arconati Visconti, née Marie Peyrat, apparaît en effet comme exceptionnelle, tant en raison d’une trajectoire personnelle hors normes que de ses convictions politiques et de ses qualités intellectuelles manifestes. Issue d’un milieu beaucoup plus modeste que celui de son mari, membre de l’aristocratie italienne, elle est élevée par son père, Alphonse Peyrat, journaliste, député républicain puis sénateur de la Troisième République. Femme de lettres et de culture, elle fréquente en auditrice libre les cours de l’École nationale des chartes où elle rencontre son futur mari, Giammartino Arconati Visconti, qu’elle épouse en 1873. Ce mariage est toutefois de courte durée : le marquis meurt en 1876 d’une fièvre typhoïde, laissant sa femme seule héritière de ses biens.

Devenue veuve, la marquise se fixe à Paris où elle tient durant de nombreuses années, dans son hôtel particulier de la rue Barbet-de-Jouy, un salon que fréquentent des hommes politiques de premier plan tels que Léon Gambetta, Émile Combes, Jean Jaurès ou Joseph Reinach, mais aussi des intellectuels, professeurs à l’École nationale des chartes, à l’École des hautes études ou au Collège de France, tels que Gaston Paris, Gabriel Monod, Abel Lefranc ou Joseph Bédier. Dans ce vivier intellectuel, elle côtoie des personnalités qui font partie des premiers soutiens du capitaine Dreyfus, avec qui elle entretient une abondante correspondance.

La marquise reçoit et fréquente de la même manière des conservateurs de musée, des amateurs d’art et des collectionneurs. Elle tisse notamment des relations privilégiées avec Raoul Duseigneur qui la conseille pour ses acquisitions de peintures, de sculptures, de mobilier et d’objets d’art dont un grand nombre vient enrichir les musées français. Le Musée des Arts Décoratifs est l’un des grands bénéficiaires des dons de la marquise. Les choix de cette dernière témoignent d’un goût éclectique, comme d’un intérêt particulier pour un certain nombre de domaines et de périodes : le Moyen Âge et la Renaissance, le XVIIIe siècle et la Révolution française, et sans doute sur les conseils de Raoul Duseigneur, les arts asiatiques et islamiques. Ses dons au Musée des Arts Décoratifs comprennent ainsi des boiseries, des objets d’art, des pièces d’orfèvrerie, des porcelaines de Meissen, des bijoux de la Renaissance de même que des bijoux contemporains – dont certains dus à Lalique – des fragments de vitraux médiévaux et des tapisseries du XVIIIe siècle, mais également des œuvres d’art oriental.

« Bienfaitrice des arts et des lettres », ainsi dénommée dans un hommage qui lui est rendu un an après sa mort, la marquise Arconati Visconti s’investit dans de nombreux domaines. Elle contribue de façon marquante au développement de l’enseignement supérieur et de la recherche, tant à Paris qu’en province, à travers la fondation de bourses, de prix ou de chaires et l’octroi de subventions à l’École des chartes, à l’École pratique des hautes études, au Collège de France et à plusieurs universités. Elle fait de l’université de Paris sa légataire universelle. Sa générosité s’est étendue à plusieurs bibliothèques entre lesquelles elle a réparti les ouvrages hérités de son père, de la famille de son mari ou qu’elle avait elle-même acquis ou reçus de ses amis.

Cette exposition réunit pour la toute première fois une sélection d’œuvres et objets lui ayant appartenu grâce au concours exceptionnel de différentes institutions auxquelles la marquise a apporté son soutien parmi lesquelles le musée du Louvre, le musée des Beaux- Arts de Lyon, la Cité de la céramique – Sèvres et Limoges, la bibliothèque municipale de Lyon. Elle rappelle également le contexte dans lequel elle a exercé son mécénat grâce aux prêts consentis par les Archives nationales, la Bibliothèque nationale de France, la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, la bibliothèque historique de la ville de Paris, la bibliothèque inter-universitaire de la Sorbonne et la chancellerie des universités de Paris.

En mettant en lumière la marquise Arconati Visconti, femme dans un monde d’hommes, collectionneuse et philanthrope d’exception, ayant eu le souci d’enrichir le patrimoine des musées et de soutenir le développement des enseignements supérieurs, le Musée des Arts Décoratifs rend hommage à ses grands mécènes, faisant écho à l’histoire de l’institution, fondée en 1882 sous l’impulsion de collectionneurs, d’industriels, d’artistes et d’artisans.

Extrait du communiqué de presse :

Commissaire :
Camille Morando, Responsable de la documentation des oeuvres pour les collections modernes, Musée national d’art moderne

À l’occasion des 100 ans de Pierre Soulages, le Centre Pompidou célèbre, au coeur de ses collections les liens profonds et fidèles qui unissent l’artiste au musée national d’art moderne. Après une première oeuvre acquise par les collections nationales dès 1951, le musée national d’art moderne (alors situé au Palais de Tokyo) lui consacre une première exposition personnelle en 1967. S’ensuivent trois monographies organisées par le Centre Pompidou (à Paris en 1979 et 2009, et à la Fondation Pierre Gianadda en 2018) ; construite sur la longévité, l’échange et le dialogue, la relation que le Centre Pompidou a tissée avec Pierre Soulages est exceptionnelle comme en témoignent les vingt-cinq oeuvres conservées dans sa collection. Couvrant les années 1948-2002, cette collection constituée grâce au don généreux de l’artiste, au legs de son amie Pierrette Bloch et à différentes acquisitions, est aujourd’hui la plus importante en France, après le musée Soulages à Rodez.

À travers une sélection de quatorze oeuvres datées de 1948 à 2002 (neuf peintures, une encre sur papier, une eau-forte, deux brous de noix et une lithographie), de photographies, de documents manuscrits et imprimés, l’exposition montre comment Pierre Soulages est devenu l’une des figures majeures de la seconde moitié du 20e siècle et du début du 21e siècle en renouvelant profondément le langage de l’abstraction de l’après-guerre. L’ensemble des sept oeuvres provenant du legs de Pierrette Bloch est présenté pour la première fois au Centre Pompidou. Le don extrêmement généreux de l’artiste suisse Pierrette Bloch (1928-2017), amie de Soulages depuis 1949, comprend essentiellement des oeuvres datées des années 1950, témoignant des débuts de leur amitié et de leurs échanges.

Dès la fin de l’année 1946, Soulages rompt définitivement avec la représentation figurative, tout en remettant en cause l’abstraction historique comme celle de Malevitch ou de Mondrian. Soulages choisit très jeune la couleur qui porte en elle toutes les autres : le noir. Il y reste très attaché, si bien qu’elle participe de son identité artistique. Majeure dans son art, elle se décline, selon les outils avec lesquels elle est appliquée, en surfaces lisses ou accidentées, qui révèlent une lumière multiple et insoupçonnée. Fort de son attachement à l’art des origines et à l’art roman, Soulages élabore sa création en dehors de tout groupe stylistique, selon une démarche solitaire et libre. Ses très nombreuses expositions et publications, dont les multiples entretiens, témoignent d’une oeuvre forgée dans la fidélité tout en restant ouverte à l’inattendu.

Le musée Soulages à Rodez, inauguré le 30 mai 2014 dans sa ville natale, marque l’apogée de cette aventure artistique, vécue aux côtés de sa femme Colette, la complice la plus fidèle de son oeuvre.

Sa production picturale est imposante (plus de mille six cents toiles) et s’accompagne d’autres créations, restreintes par leur nombre, mais diverses dans leurs techniques : peintures sur papier ; gravures, sérigraphies et lithographies ; bronzes ; goudrons sur verre et les célèbres vitraux pour l’abbatiale Sainte-Foy de Conques.

Le Centre Pompidou conserve vingt-cinq oeuvres dans sa collection, couvrant, comme l’exposition, les années 1948-2002, ce qui en fait la deuxième en France, après le musée Soulages à Rodez.

Dans le cadre des 100 ans de Pierre Soulages, le Musée du Louvre rend également hommage à l’artiste peintre en présentant, du 11 décembre 2019 au 9 mars 2020, une exposition au Salon Carré.

Extrait du communiqué de presse :

Commissaires de l’exposition :
Pierre Encrevé †
Alfred Pacquement



Pierre Soulages, « peintre du noir et de la lumière » est une figure majeure de la peinture non figurative, reconnue comme telle depuis ses débuts, au lendemain de la seconde guerre mondiale.

Né le 24 décembre 1919 à Rodez (Aveyron), Pierre Soulages, qui continue de peindre aujourd’hui à un rythme soutenu, fêtera son centième anniversaire en décembre prochain. À cette occasion, le musée du Louvre lui consacre une exposition exceptionnelle dans le prestigieux Salon Carré, situé entre la galerie d’Apollon et la Grande Galerie et qui abritait jadis le Salon des Académies.

Cette exposition – hommage prend le parti de rendre compte du parcours chronologique de l’oeuvre de 1946 à aujourd’hui, en représentant par un choix resserré les huit décennies pendant lesquelles Soulages a développé ses recherches. La rare longévité de la carrière de l’artiste est ainsi illustrée par un choix d’oeuvres majeures provenant principalement des plus grands musées français et étrangers. Ne négligeant aucune période et mettant l’accent sur les polyptyques outrenoir, l’exposition permettra également de découvrir de très grandes peintures réalisées ces derniers mois, signe de la vitalité remarquable de ce peintre qui poursuit ses recherches sans discontinuer.



Exposition de Pierre Soulages au musée du Louvre

Le musée du Louvre invite Pierre Soulages pour une exposition personnelle pour la première fois. Cependant il a déjà exposé des oeuvres au musée du Louvre à deux reprises.

En 1990, l’exposition Polyptyques. Le tableau multiple du Moyen-Age au XXe siècle, (hall Napoléon), où Michel Laclotte établissait la lignée des créations depuis les polyptyques médiévaux jusqu’à Bacon et où Soulages présentait deux peintures dos à dos.

En 2009 Peinture, 300X236 cm, 9 juillet 2000 est présentée dans le Salon Carré du Louvre, en lien avec l’exposition du Centre Pompidou (du 14 octobre 2009 au 8 mars 2010).

Par ailleurs, Pierre Soulages avait participé à la nouvelle muséographie des salles de Peintures françaises du XIXe siècle en choisissant en juin 1969 la couleur des murs : un rouge profond que le public peut toujours voir aujourd’hui.

Dès ses débuts, Pierre Soulages a opté pour une abstraction totale, mettant en question les données traditionnelles de la peinture. Par les matériaux qu’il emploie (brou de noix, goudron…), par ses outils qui renvoient plutôt à ceux des peintres en bâtiment, par son choix d’identifier ses toiles par la technique, les dimensions et la date de réalisation, plutôt que d’orienter la vision par un titre, il adopte une position singulière. Il écrit dès 1948 : « Une peinture est un tout organisé, un ensemble de formes (lignes, surfaces colorées…) sur lequel viennent se faire et se défaire les sens qu’on lui prête ».

L’exposition témoigne de la continuité de l’oeuvre, mais aussi de ses différents moments liés par la volonté de faire surgir la lumière par contraste entre la couleur noire et les parties claires, par superposition et raclage, ou encore par le mode d’application d’un pigment unique.

C’est en 1979 que Soulages, peintre depuis plus de trente ans, aborde une nouvelle phase de son travail, une peinture autre pour laquelle il propose le néologisme d’outrenoir. L’aventure picturale de Soulages expérimente constamment le rapport entre le noir et la lumière, mais avec l’outrenoir qui instrumentalise le reflet, l’espace et le temps de la peinture sont radicalement transformés, la dotant d’une multiplicité lumineuse totalement inédite. Au contraire d’une œuvre monochrome, « ce sont des différences de textures, lisses, fibreuses, calmes, tendues ou agitées qui, captant ou refusant la lumière, font naître les noirs gris ou les noirs profonds ».

Dans le cadre des 100 ans de Pierre Soulages, le Centre Pompidou présente également, du 11 décembre 2019 au 9 mars 2020, un accrochage au coeur de ses collections.

Texte de Sylvain Silleran, rédacteur pour FranceFineArt.

Que se passe-t-il dans la tête de Roger Ballen ? Son monde plein de symboles se montre complexe, labyrinthique, plein de sombres métaphores, et pourtant simple et enfantin, délibéré et organique, laissant un doute sur l’interprétation qu’on peut en faire, donc nous laissant libres. Des objets accumulés sont mis en scène, photographiés, ou filmés pour une vidéo avec les musiciens et graphistes sud-africain déjantés Die Antwoord ; l’image carrée imprimée est un récit, un film entier. Sa photographie est documentaire, elle explore les marges de la société, y cherche le beau, la grâce édentée et grimaçante. Ensuite, elle rentre dans une intimité presque obscène, documentant cette fois l’imaginaire de Roger Ballen, les méandres de sa mémoire et de son expérience.

Un automate tricote des chaussettes pour des jambes dépassant d’une malle, des couvertures débordant de partout, recouvrant un landau de tant de matière qu’elle devient étouffante. L’ordre des mailles tente d’ordonner un monde en pleine décomposition dont il reste des chaises vides, des chaussures abandonnées, des botte de fil de fer, des poupées de chiffon vaudou comme reliefs d’un festin de géants. Des corps tordus sur des sofas ou des lits métalliques, un escabeau piégeant la paire de jambes qui en tentait l’ascension, la cruauté du monde semble avoir eu la peau d’un ange déchu gisant au sol, le bras tendu tentant de saisir un morceau de son aile cassée. Les croyances n’ont plus cours ici, un crucifix a été avalé par une figure dessinée sur le mur, un homme halluciné, la bouche ouverte sur un cri. Des dessins en noir et blanc, têtes de morts, vampires, semblent des portraits aux rayons X ; on est dans un no man’s land, quelque part entre le dessin et la photographie, rien n’est encore décidé.

Un autre homme-automate dessine, assis à une table, des petits bonhommes comme des dessins d’enfants. La large bande de papier vient se dérouler jusqu’au mur, qu’elle tapisse comme papier peint de cent visages souriants. Il faut produire sans cesse ces petits êtres noirs et gris de fusain, chacun aussitôt remplacé par le suivant, se fondant dans une foule, devenant décor puis sombrant dans l’oubli. Comme les portraits trouvés, ces hommes et femmes, enfants, bébés, rendus à l’anonymat une fois que plus personne n’a besoin de se souvenir d’eux. Roger Ballen en les repeignant leur offre un nouveau tour de piste ; leur dessine des yeux afin qu’ils puissent nous regarder à leur tour.

Chats et rats, oiseaux et volailles peuplent une maison délabrée. Partout il y a des cages, empilées, débordant de valises, électrifiées par des pinces et des câbles électriques. Un homme est lui aussi prisonnier d’un large grillage, un autre à tête d’oiseau s’apprête à prendre son envol. Dans ce carnaval d’animaux et de marionnettes, hommes et bêtes vivent ensemble et aspirent à la même chose : échapper au temps, à la poussière, à la lente destruction. Cette femme incrustée dans son fauteuil par le temps passé assise, ces mannequins démembrés nous rappellent l’inéluctable. Nous sommes tous des êtres de laine, de poils et de plumes, de cuir, de bois, de fer : de la matière vivante, mouvante, émouvante, entrainée vers le chaos. Le voilà, nous dit Roger Ballen, notre seul dieu, la force la plus puissante de l’univers : la patine, l’effritement, la fissure, la brisure, l’effondrement. Et l’artiste statufié au milieu de tout ça, tourne sur sa chaise, son appareil photo autour du cou, régnant sur son petit théâtre macabre.

Provocant, certes, Ballen et sa ménagerie de vivants et de morts jouent à dépasser les bornes. Sa liberté est celle d’avoir conservé un peu de cette innocence enfantine, joyeuse et puis cruelle. Mais sa plus grande audace consiste à nous faire croire aux grandes histoires, aux sens cachés à découvrir alors qu’en fait tout est simple, tout est déjà là sous nos yeux.

Sylvain Silleran 

Extrait du communiqué de presse :

commissariat général :
Christian Briend, Chef du service des collections modernes, Musée national d’art moderne
Commissaires de la première année : Cristina Agostinelli, Bénédicte Ajac, Christian Briend, Ariane Coulondre, Angela Lampe, Aurélie Verdier



Dans le cadre de la rotation annuelle des expositions-dossiers thématiques présentées dans le parcours des collections, le Musée national d’art moderne rend hommage à quelques-uns des grands marchands d’art moderne et contemporain, actifs en France de 1905 à la fin des années 1960. Cette nouvelle programmation, installée dans une dizaine de salles et quelques traverses du musée, donne lieu à deux cycles. Le premier débute le 22 mai 2019 pour une durée d’un an.

Si des musées ont ponctuellement consacré des expositions à certains de ces grands marchands d’art, jamais encore ces acteurs de la scène artistique française de l’époque n’ont bénéficié d’une telle mise en lumière de la part d’une institution nationale. Depuis le début du 20e siècle, le rôle des galeries est pourtant essentiel au développement de l’art vivant, et le Musée national d’art moderne a, au fil du temps, tissé des relations particulières avec certaines d’entre elles.


L’importance des galeristes sur la scène artistique du XXe siècle
Apparus à la fin du XIXe siècle, les galeristes sont vite devenus des intermédiaires indispensables entre les artistes et le public, à l’image du précurseur Paul Durand-Ruel, le marchand des Impressionnistes. En travaillant à la notoriété des artistes en France, et à l’étranger pour les plus entreprenantes d’entre elles, les galeries n’ont pas tardé à devenir les principaux instruments de légitimation artistique. Dans l’histoire de l’art du XXe siècle, celles-ci ont ainsi joué un rôle capital pour le développement des mouvements fauves et cubistes, des premières tendances abstraites et du Surréalisme. Après 1945, elle interviennent aussi dans le développement de la « Nouvelle École de Paris », de l’abstraction gestuelle ou géométrique, ou encore du Nouveau Réalisme.

D’Ambroise Vollard à Iris Clert, un parcours riche et éclectique
Ce premier cycle propose des expositions-dossiers consacrées à Ambroise Vollard, Daniel-Henry Kahnweiler, à la galerie À l’ Étoile scellée dirigée par André Breton, et à Jeanne Bucher. Ce parcours rend également hommage à Louis Carré, Denise René, à la galerie de France, dirigée par Myriam Prévost et Gildo Caputo, et à Iris Clert. Une large section sera consacrée à Daniel Cordier à l’approche de son centième anniversaire. Dans deux traverses du musée, la galerie Alphonse Chave à Vence, ainsi que Christian et Yvonne Zervos seront à l’honneur. Parallèlement à ce premier cycle, une exposition en relation avec les activités du marchand Paul Rosenberg sera présentée en salle focus du Musée. Chacune des salles-dossiers qui composent le parcours « Galeries du XXe siècle » présente un ensemble représentatif d’oeuvres des principaux artistes représentés pour chaque galerie. Pour la plupart, il s’agit d’oeuvres issues des collections du Centre Pompidou, plusieurs provenant directement de ces marchands d’art, soit par acquisition soit par don de ces derniers. Un important appareil documentaire et archivistique, placé en vitrines (manuscrits, cartons d’invitation, photographies de vernissage, catalogues), provenant des fonds exceptionnellement riches dans ce domaine de la Bibliothèque Kandinsky, est également présenté au visiteur.


Le second cycle fera la part belle à d’autres galeristes essentiels, dont, entre autres, Léonce Rosenberg, Pierre Loeb, Aimé Maeght, René Drouin, Paul Facchetti ou encore Colette Allendy.

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Raphaël Denis Paul Rosenberg, marchand de tableaux, spolié pendant l’occupation
en salle Focus du 22 mai 2019 au 6 septembre 2019
commissariat : Didier Schulmann, Camille Morando, Stéphanie Rivoire et Raphaël Denis

Raphaël Denis déploie dans la salle Focus son installation Coffre n°7 acquise en 2019 par le Centre Pompidou. Cette œuvre, ainsi que les sources de l’histoire de l’art qui président à sa création, interrogent la notion même de « collection » et reviennent sur les années hideuses de la collaboration. S’inscrivant dans le nouvel accrochage des salles-dossiers, c’est aussi un hommage au marchand d’art Paul Rosenberg (1881-1959) et à sa place incontournable dans le paysage des galeries parisiennes pendant la première moitié du 20e siècle.

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Depuis le début de l’initiative des expositions-dossiers thématiques dans le parcours des collections ont successivement été explorés : le rôle de certains grands critiques d’art (« Les Passeurs » en 2015), les relations entre production artistique et idéologies (« Art et politique » en 2016), celles entre art et musique (« L’oeil écoute » en 2017) et actuellement, l’histoire de notre institution depuis la création du musée du Luxembourg jusqu’à l’ouverture du Centre Pompidou (« Histoire(s) d’une collection »).

Cacher pour dévoiler

Jeune artiste photographe, fraîchement diplômée de l’école des Gobelins en juin 2017 ; les photographies de Charlotte Mano sont une expérience à vivre.

Ma première vision de son travail a été une image sombre, presque noire, une image où il n’y avait rien à voir, juste un aplat. Pour voir, j’ai du toucher l’objet, manipuler la surface sensible du papier. C’est la chaleur, de mes mains, qui a révélé la photographie.

Vous connaissez peut-être le principe de l’image latente, de l’image en devenir, de l’image qui a été capturée, et qui attend d’être développée pour apparaître et exister, avec Blind visions, Charlotte Mano utilise le même principe. Le révélateur est l’action du regardeur. Sans son implication, l’image reste absente, aveugle. L’image non révélée reste un fantasme, un imaginaire.

Charlotte Mano le sait, elle le dit, le propre de la photographie est de montrer. Par esprit de contradiction, dans une société où l’image est omniprésente, pour son travail de recherche, la jeune artiste explore de nouvelles possibilités. Elle essaye de trouver de nouvelles formes d’écritures photographiques. Par la somme d’expériences mais aussi par pudeur, en mettant des obstacles, elle cherche à détourner l’image. Entre dévoiler, cacher, apparaître, disparaître, Charlotte Mano détourne le réel.


Anne-Frédérique Fer